कन्हाईलाल आणि त्यांची रंगभूमी
Figure 1 हेस्नम कन्हाईलाल (१९४१-२०१६)
मणिपूर
हे भारताच्या उत्तर-पूर्व दिशेचं एक छोटंसं राज्य. मणिपूरचं नाव घेतलं की
डोळ्यांपुढे काय येतं? तर तिथली अशांतता, तिथला
हिंसाचार, तिथं सतत तळ ठोकून असलेलं सैन्य. अजून काय आठवतं? तर
तिथला अमली पदार्थांचा व्यापार आणि एचआयव्ही बाधितांची मोठी टक्केवारी. अजून काय?
काही राजकारणी, काही खेळाडू. थांग-ता
सारखी तिथली युद्धकला. गोल पिंपासारखा घागरा घालुन डावीकडून उजवीकडे झुलत मणिपूरी
नृत्य करणाऱ्या स्त्रिया.
Figure 2
भारताच्या नकाशात मणिपूर
ह्या
छोट्याश्या राज्यातली नाटक-रंगभूमीची व्याप्ती मात्र फार मोठी आहे. कन्हाईलाल आणि रतन थियम हे दोन नाट्यदिग्दर्शक आंतरराष्ट्रीय पातळीवर ख्यातनाम आहेत.
ब्रिटीशांनी
मणिपूरवर १८९१पासून १९४७ पर्यंत राज्य केलं, त्यानंतर वल्लभभाई पटेलांच्या
प्रयत्नांमुळे १९४९मध्ये मणिपूर भारतात विलिन झालं. मणिपूर हे डोंगर-दऱ्यांचं आणि
तळ्या-नद्यांचं राज्य. इथले बहुसंख्य लोक डोंगरांवर पाड्यांमध्ये राहतात. अठराव्या
शतकात बहुतेक लोकांना हिंदू धर्मात धर्मांतरीत करण्यात आलं. नंतर ब्रिटीश आले आणि
नागा, कुकींसह अनेक वेगवेगळ्या जमातींना ख्रिश्चन धर्मात धर्मांतरीत करण्यात आलं. सक्तीच्या
धर्मांतरानं तिथल्या मुळच्या मैतेई संस्कृतीचं आणि भाषेचं खच्चिकरण झालं. नव्या
धर्मासोबतच नवी भाषा, नवी संस्कृती मणिपूरी लोकांवर लादली गेली. मैतेई भाषेतले
जुने धर्मग्रंथ जाळले गेले, जुन्या रुढी-परंपरांवर बंदी घालण्यात आली. नवी बंगाली
लिपी प्रचारात आली, आजही मणिपूरात तिचाच वापर सर्रास आहे. नव्या मिथककथा, दंतकथा
पसरवण्यात आल्या. डोंगरांना, नद्यांना, रस्त्यांना, ग्रह-ताऱ्यांना नवी संस्कृत
नावं बहाल करण्यात आली. कवींनी विश्वोत्पत्तीची नवी कवनं रचली. गोत्र पद्धत रुजू
झाली, प्रत्येक जणच कोणत्या ना कोणत्या गोत्राचा ठरू लागला. मणिपूरचा मूळ चेहरा
पुसला गेला, त्याला नवी ओळख देण्यात आली.
गेल्या
शतकात, सत्तरीच्या दशकात, मैतेईंनी जेव्हा आपल्या इतिहासाकडे मागे वळून पाहिलं,
तेव्हा अशा आणि यासारख्या अनेक धक्कादायक बाबी त्यांच्या लक्षात आल्या आणि त्यांनी
आपल्या उगमांचा, मूळांचा शोध घ्यायला सुरुवात केली. कन्हाईलाल, श्रीबीरेन, कामिनी
अशा रंगभूमीवरील दिग्गजांनी मणिपूरी रंगभूमीच्या परंपरा तपासायला सुरुवात केली.
मणिपूरी
रंगभूमीचं मूळ सुपिकतेच्या आदिम यातुविधींमध्ये त्याचप्रमाणे पूर्वजपूजांच्या
उत्सवांमध्ये आहे. लाई-हराओबा या
पूर्वजपूजेच्या उत्सवी विधीला इथल्या राजांमुळे राजमान्यता मिळाली, तर वारी-लिबा ही एकल कथाकथनाची लोककला
सतराव्या शतकात विकसीत झाली. शुमंग-लीला
आणि मोईरांग-पर्व हे विसाव्या शतकातले
दोन महत्त्वाचे मणिपूरी लोककलाप्रकार होत. १९०२मध्ये ब्रिटिशांनी मणिपूरात कमानी
पद्धतीचं पहिलं नाटकघर बांधलं आणि तेव्हापासून तिथे वसाहतवादी प्रभावातल्या
नाटकांना सुरुवात झाली, ही परंपरा धंदेवाईक रंगभूमीच्या स्वरुपात आजतागायत सुरू
आहे.
मणिपूरातले
बुजुर्ग नाटककार आणि दिग्दर्शक जी. सी.
टोंग्बेरा यांच्या सोसायटी थिएटर
या संस्थेमधून कन्हाईलाल यांनी नाटकातील कारकिर्द सुरू केली. सुरुवातीला त्यांनी
सामाजिक व्यंगावर बोट ठेवणारी काही विनोदी नाटकं लिहिली. त्यांनी लिहिलेलं तारेत लाइमा हे विनोदी नाटक फारच
लोकप्रिय ठरलं होतं. १९६१मध्ये त्यांनी आपल्या काही मित्रांसोबत स्टुडन्ट्स आर्टिस्ट्स असोसिएशन या
नाट्यसंस्थेची स्थापना केली, त्यांनी लिहिलेल्या लाएंग आहाम्बा या नाटकात त्यांच्या आताच्या पत्नी सावित्रीदेवी यांनी अभिनय केला होता,
त्या दोघांनी १९६२मध्ये विवाह केला. लग्नानंतर आर्थिक विवंचनेला तोंड देण्यासाठी त्यांनी
अनेक छोटे-मोठे उद्योग केले. काही काळ त्यांनी इम्फाळमधल्या बाटा शूज स्टोअर या
दुकानात विक्रेता म्हणूनही काम केलं. नंतर कुठे कारकुनी तर कुठे शिक्षकी असं करत
असतानाच १९६८मध्ये त्यांनी दिल्लीच्या राष्ट्रीय नाट्य विद्यालयात प्रवेश घेतला,
परंतू अवघ्या सहा महिन्यांत त्यांनी हे शिक्षण सोडलं. मणिपूरला परत आल्यावर
त्यांना राज्य शासनाच्या प्रसिद्धी विभागात नोकरी मिळाली. १९ जुलै १९६९ रोजी
त्यांनी कलाक्षेत्र या नाट्यसंस्थेची स्थापना केली आणि या संस्थेद्वारे त्यांनी
आजपर्यंत तम्नालाई, काबुइ-कैओईबा, खोम्दोन
मैरोबी, पेबेट, मेम्वायर्स ऑव्ह आफ्रिका, द्रौपदी, नुपी अशा अनेक उत्तमोत्तम
नाटकांचे दिग्दर्शन केलं.
१९७१च्या
सुमारास त्यांनी तम्नलाई हे नाटक
लिहून दिग्दर्शित केलं. समाजातले भाडोत्री गुंड आणि त्यांचा सर्वसामन्यांना होणारा
त्रास या विषयावरच्या ह्या नाटकानं मणिपूरी नाट्यलिखाणाला वेगळं वळण लावलं कारण हे
नाटक त्याकाळतल्या इतर मणिपूरी नाटकांसारखं सरळसोट कथा सांगणारं नव्हतं. १९७२मध्ये
बादल सरकारांनी मणिपूरात एक
नाट्यकार्यशाळा घेतली होती, त्यात कन्हाईलाल सहभागी झाले होते. बादलबाबूंच्या
प्रभावानं, विशेषतः अभिनय-प्रशिक्षणानं त्यांच्या नाट्यकारकिर्दीला एक वेगळंच वळण
मिळालं. त्यांनी बांधेसुद रचना असलेली नाटकं लिहिणं थांबवलं. मंचावरुन उच्चारली
जाणारी भाषा त्यांच्या अभिव्यक्तीसाठी पुरेशी नव्हती, आपली घुसमट आणि दडपल्या
गेलेल्या भावना समर्थपणे मांडण्यासाठी एका नव्या रंगभाषेच्या ते शोधात होते.
मैतेईंच्या चेहऱ्यावर जो एक नवा मुखवटा लादला गेला होता तो काढून टाकण्याचा तो
प्रयत्न होता. आपल्या भयावह भूतकाळाविषयी त्यांच्या मनात राग खदखदत होता आणि तो
भूतकाळ त्यांना पूर्णपणे बदलून टाकायचा होता. ज्या गोष्टी स्मृतींमधून काढून
टाकण्यात आल्या होत्या त्यांची पुनर्स्थापना करायची होती. कन्हाईलाल यांनी ते
अतिशय समर्थपणे केलं. जनमानसात ज्या लोककथा, दंतकथा मुद्दाम प्रसृत करण्यात आल्या
होत्या, कन्हाईलालांनी आपला आपला नवीन आशय मांडण्यासाठी त्यांचीच पुनर्बांधणी
केली. शब्दाला त्यांनी पूर्णपणे नाकारलं नाही, पण त्यांना नाटकांमध्ये जे अवास्तव
महत्त्व दिलं जातं, ते त्यांनी कमी केलं. त्यांच्या नाटकातला सर्वांत महत्त्वाचा
घटक म्हणजे, मंचिय अवकाशातलं नटाचं जिवंत शरीर! शब्दांच्या
सहाय्यानं प्रेक्षकांच्या बुद्धीला उमगणारा अर्थ पोहोचवण्याऐवजी त्यांना शारीरिक
हालचालींच्या आलेखातून ज्ञानेंद्रियांना जाणवणारं संप्रेषण साधलं. बादल सरकारांवर
जो आधुनिक पाश्चिमात्य अभिनयवेत्त्यांचा विशेषतः ग्रोटाव्स्कीचा जो प्रभाव पडलेला होता, त्यातूनच कन्हाईलाल
यांना ही दृष्टी प्राप्त झाली होती यात शंकाच नाही, परंतू कन्हाईलाल यांचं महत्त्व
असं की, त्यांनी शरीराच्या ह्या प्रकारच्या वापराचं केवळ अंधानुकरण न करता
एतद्देशिय अशा शरीर हालचालींमधून हा परिणाम साधला. म्हणूनच त्यांच्या नाटकात
नटांचं जे शरीर वापरलं जातं, त्याला मणिपूरचे प्रादेशिक,वांशिक, सांस्कृतिक आणि
राजकिय संदर्भ लाभले होते. केवळ शब्दांचीच नाही, तर झगमगीत नेपथ्य, नेत्रदीपक
प्रकाशयोजना, चित्ताकर्षक रंग-वेशभूषा अशा सर्वच नाट्यघचकांची काटकसर करुनही
अर्थनिर्णयनाच्या अनेक शक्यता निर्माण करणारा कन्हाईलाल यांचा ‘गरिब रंगभूमीचा’ नाट्यप्रयोग खरोखरच अद्वितीय असा
आहे.
Figure 3 पेबेट (१९७५)
१७७५मध्ये
सादर झालेलं पेबेट हे नाटक एका
मणिपूरी लोककलेवर आधारित आहे. खरं तर संस्कृतीच्या द्वारे बुद्धीवर वर्चस्व
मिळवण्याच्या राजकारणाला त्यांनी दिलेली ही एक नाटकीय प्रतिक्रिया आहे. या
नाटकातील माता पेबेट म्हणजे मणिपूरी अस्मितेचं मूळ अस्तित्वरूप आहे, आणि तिची
पिल्लं म्हणजे सांस्कृतिक आक्रमणाचे बळी. यातला बोका हा आक्रमण करणाऱ्यांचं प्रतिक
आहे. नाटकात हा बोका एकापाठोपाठ पिल्लं पळवून नेतो, त्यांना आपल्या पार्टीतलं करुन
घेतो आणि ही पिल्लं आईशीच शत्रुत्व घेतात. हताश झालेली माता पेबेट शेवटी मात्र
बोक्यावर मात करुन आपली पिल्लं वाचवते. हे एक राजकिय रूपक आहे. काबुइ-कैओइबा ही पण लोककथाच आहे. अर्धा
वाघ आणि अर्धा मानव असलेला ह्या नाटकाचा नायक एका स्त्रीला बळजबरीनं पळवून नेतो
आणि आपली बायको करतो, कन्हाईलाल नाटकात ही कथा आणताना त्यात फेरबदल करतात आणि
आपल्या टोळीला वाचवण्यासाठी ती स्त्री हौतात्म्य पत्करते असा शेवट करतात. खोम्दोन मैरोबी हा एक लोक-खेळ आहे.
ह्यातला कावळा आईपासून तिचं छोटं पिल्लू हिसकावून घेण्याचा प्रयत्न करत असतो आणि
आई आपल्या इतर पिल्लांच्या मदतीनं प्रतिकार करत असते. ह्या तिन्ही नाटकांमध्ये एक
आई आहे. ही आई हताश आहे, दुःखी आहे, तरीही धीट आहे, ठाम आहे, आपल्या पिल्लांवर
तिचं प्राणान्तिक प्रेम आहे, ती सतत त्यांची काळजी घेते आणि त्यांच्या भविष्याचा
विचार करत असते. कन्हाईलाल ह्यांच्या पत्नी सावित्रीदेवी ह्या तिन्ही भूमिका करत
असत.
Figure 4 द्रौपदी या नाटकात
सावित्रीदेवी
कन्हाईलाल ह्यांच्या सर्व नाट्यप्रयोगांमध्ये वेगवेगळ्या
प्रकारच्या शारीरिक हालचाली वापरलेल्या असतात. एकाच किंवा अनेक शरीरांच्या विविध
रचना ह्या मंचावरच्या देखणेपणासाठी योजलेल्या नसून त्या रचना आपणहून प्रतिकं
बनतात, प्रतिमा बनतात. बळजबरीची दृश्यं, हिंसाचार, वेदनांनी पिळवटलेली शरीरं,
किंकाळ्या, टाहो अशा सर्व बाबी उच्चारीत शब्दांपेक्षा
कितीतरी अधीक प्रमाणात परिणामकारक ठरतात.
लोककथांच्या
आगळ्या अर्थनिर्णयनातून आणि मंचांवरील विरचनांच्या प्रतिकांमधून कन्हाईलाल अशा
प्रकारे आपली राजकीय विचारसरणी मांडताना दिसतात. पण फक्त एवढंच काही खरं नाही. त्यांच्या
नाटकांमध्ये शरीर हालचालींची जी भाषा दिसते, ती पाश्चिमात्य शरीरिक रंगभूमीच्या प्रभावातून
सिद्ध झालेली नाही किंवा कोणत्या लोकपरंपरेतून जशीच्या तशी उचललेली ही ती भाषा
नाही, तर मणिपूरातल्या वेगवेगळ्या लोकपरंपरांमधला विविध प्रकारचा शरीराच्या वापर
अभ्यासून नटांच्या शारीरिक क्षमतांच्या सगळ्या शक्यता आजमावणारी नवीन शरीर भाषा
त्यांनी निर्माण केली. फक्त आशयातूनच नाही तर अभिनयाच्या माध्यमातून राजकियता
मांडण्याचा ते प्रयत्न करतात. आपल्याच मातीतल्या परंपरांचा वापर करून कन्हाईलाल
अशा प्रकारे अभिनयाच्या माध्यमातून परंपरेची नव्यानं व्याख्या करतात.
(पूर्वप्रसिद्धी लोकसत्ता)
