मराठी रंगभूमीवरील अभिनयाची जडण-घडण
अभिनयाची प्राक्कथा
नाटकाच्या इतर घटकांपेक्षा अभिनय हा नाटकातील एक
अत्यंत महत्त्वाचा आणि गाभ्याकडचा घटक आहे. इसवी सनाच्या अलिकडे-पलीकडे सादर होत
असलेल्या संस्कृत आणि प्राकृत नाटकांमध्ये अभिनयाचे स्वरूप कसे होते, याचे अत्यंत तपशीलवार
वर्णन केलेले आहे. आङ्गिक, वाचिक, सात्विक आणि आहार्य असे अभिनयाचे चार प्रकार
केलेले आहे. अभिनय या शब्दाची (आशया)कडे नेणारा अशी फोड देखील केलेली आहे, पण
व्याख्या मात्र केलेली दिसत नाही. तरीही एकूण वर्णनावरून आणि नाट्यसंहितांवरून
आपल्याला त्याची कल्पना करते येते. संस्कृतातील नट हा शब्द नर्तन म्हणजे नाचणे या
क्रियापदावरून तयार झालेला आहे. त्यावरून असे म्हणता येते की त्या काळातला अभिनय
हा नर्तनसदृश्य असावा. नाट्यशास्त्रातील वर्णनाच्या जवळ जाणाऱ्या कुडिअट्टम या
केरळी परंपरेतील अभिनयाचे स्वरूप पाहताना ते लक्षातही येते. पण त्या काळातील
सादरीकरण परंपरा टिकून न राहिल्याने मराठी नाटकाची जडणघडण होण्याच्या काळापर्यंत
नाट्यशास्त्रातून केवळ त्या अभिनयाचे वर्णन आणि नाट्यसंहिताच केवळ पोचल्या.
त्यामुळे मराठी नाटकातील अभिनयाचा आणि प्राचीन काळातील भारतीय अभिनय परंपरेचा तसा
काही संबंध आहे असे म्हणता येणार नाही. भारतातील संस्कत-प्राकृत नाटक आणि मराठी
नाटकाचा उगम यादरम्यान जवळजवळ पावणेदोन हजार वर्षे गेलेली असली तरी मराठी नाटकाची
परंपरा आधी सुरू झाली आणि नाटक करणाऱ्यांना नाट्यशास्त्र त्यानंतर माहित झाले,
त्यामुळे सुरुवातीच्या काळातल्या तरी मराठी नाटकातील अभिनयावर नाट्यशास्त्रात
वर्णन केलेल्या अभिनयाचा काहीएक प्रभाव नव्हता. संस्कृत नाटकांच्या लिखित संहिता
मिळाल्याने सुरुवातीच्या काळातील मराठी नाट्यलेखनावर संस्कृत प्रभाव दिसून येतो पण
प्रयोगांची परंपरा खंडीत झाल्याने प्राचीन नाटकातील कोणतीही मंचन वैशिष्ट्ये मराठी
नाटकात दिसून येत नाहीत.
भारताच्या विविध प्रांतामध्ये लोकरंगभूमी किंवा
प्रादेशिक रंगभूमी निर्माण होण्यामागे हिंदू धर्मात वैष्णव संप्रदायाची स्थापना हे
एक महत्त्वाचे कारण आहे. बाराव्या शतकानंतर गावोगावी मठ-मंदिरे स्थापन झाली आणि
तप-तपश्चर्या, यज्ञ-याग यांना फाटा देऊन केवळ देवाचे नाव म्हणणे किंवा ऐकणे हा
देखील ईश्वरापर्यंत पोचायचा मार्ग असू शकतो ही धारणा सगळीकडे प्रसृत झाली. हा भक्तीमार्ग
सहज, सोपा, सुलभ आणि सुबोध होता. मठ-मंदिरांमध्ये गाण्यांमधून, गोष्टींमधून देवाचे
नाव घेणे, गुणगुणणे किंवा केवळ ऐकणे एवढीच फक्त अपेक्षा असल्याने हा मार्ग
लोकप्रिय झाला. त्यामुळे पूर्वी धार्मिक वाङ्मय जे फक्त संस्कृत भाषेत होते
त्याच्या प्रादेशिक भाषांमधील आवृत्त्या तयार झाल्या. चारण, भाट, सूत यांनी अनेक
आख्याने, कथागीते रचली, ती कथन केली जात असत. सांगताना ती अधीकाधिक आकर्षक
पद्धतीने व्हावीत म्हणून नुसत्या सांगण्याला गायनाची, वादनाची, नर्तनाची,
श्रोत्यांना विचारलेल्या प्रश्नांची, साथीदारांशी केलेल्या संभाषणांची, विनोदाची,
किंचीत वेशभूषेची, आवाजातील चढ-उतारांची, चेहऱ्यावरच्या हावभावांची जोड मिळू लागली
आणि भारतातील विविध प्रांतांमध्ये आपापली, आपापल्या भाषेतली, वैशिष्ट्यपूर्ण अशी
लोकरंगभूमी विकसीत झाली. लोकरंगभूमीवरील अभिनयात देखील त्यामुळे या पद्धतीची वैशिष्ट्ये
प्रतीत होतात. उदाहरणार्थ, लोकरंगभूमीवरील अभिनेता हा गातो, नाचतो, त्याचे बोलणे –
त्याच्या हालचाली या लयबद्ध, तालबद्ध असतात. त्याच्या कृतींमध्ये सहजता असते,
उत्स्फूर्तता असते. त्याला समयपटूत्व साधता येते. व्यक्तीरेखा होण्यापेक्षा ती
दाखवण्याकडे त्याचा अधिक कल असतो. व्यक्तीरेखेच्या निमित्ताने तो नाटकातील घटनांवर
आणि तत्कालीन परिस्थितीवर भाष्य करत असतो. भाव-प्रदर्शन ढोवळ आणि तीव्र असते. १८४३
मध्ये विष्णूदास भाव्यांनी सादर केलेल्या सीता-स्वयंवरमधील अभिनयाचे स्वरूप हे
काहीसे असेच होते.
अभिनयाचे स्वरूप बदलले
१८४३ मध्ये सादर झालेल्या सीता-स्वयंवर आणि त्यानंतरच्या ताकड्धोम नाटकांमधील
अभिनयावर लोकरंगभूमीवरील अभिनयाचा प्रभाव होता. विष्णूदासी पद्धतीच्या आख्यान
नाटकांना ताकड्धोम नाटके असेही म्हटले जात असे ते त्या नाटकांमध्ये सातत्याने
वाजविण्यात येणाऱ्या ताकड्धोम अशा चर्मवाद्यावरील बोलांमुळे. अशा नाटकांमधील
सूत्रधाराचे संवाद म्हणजे खरे तर निवेदनेच होती. या निवेदनांचे नाते आपल्याला
पारायण-प्रवचन-किर्तन परंपरेतून निर्माण झालेल्या आख्यान परंपरेशी सांगता येईल.
नाटकात वेगवेगळ्या भूमिका करणारे नट आपले संवाद उत्स्फूर्तपणे म्हणत असत आणि
गायल्या गेलेल्या पदावर अभिनय करत असत. उत्स्फूर्ततेचा भाग अर्थातच लोकपरंपरांच्या
प्रभावातून सिद्ध झालेला होता, पदांवरच्या अभिनयाचे नाते मात्र संस्कृत
नाट्यपरंपरेतल्या धृवा या प्रकाराशी जोडता येते. परंतु हा प्रभावही थेट न येता, तो
यक्षगान, भागवतमेळा अशा दक्षिणी लोकपरंपरांमधून मराठी नाटकात आल्याने त्याचीही नाळ
पुन्हा लोकपरंपरेशीच जुळते.
१८८० नंतर उदय पावलेल्या मराठी संगीत नाटकातील अभिनयाचे स्वरूप मात्र आधीच्या
मानाने संकिर्ण होते. शाकुंतल, सौभद्र नाटकांवरील प्रभावांच्या साखळीचा धांडोळा
घेतल्यास संगीत नाटकातील अभिनय कोणत्या मुशितून घडला आहे याची कल्पना येते.
पहिला प्रभाव खुद्द ताकड्धोम नाटकांचाच
असल्याने अभिनयातही लोकरंगभूमीवरील अभिनयाचा प्रभाव असावा अशी कल्पना करता येते.
विशेषतः भावनांचे ढोबळ आणि अतीतीव्र प्रकटन या बाबतीत संगीत नाटकातील अभिनयाने
लोकरंगभूमीवरील तत्व अनुसरले असे म्हणता येईल.
संगीत नाटकांच्या लेखनावर संस्कृत नाटकांचा प्रभाव होता, शाकुंतल तर
कालीदासाच्याच नाटकाचा अनुवाद होता. त्यामुळे संवादांची धाटणी पंडिती प्रकाराची
संस्कृतप्रचूर शब्द, वाक्यरचना आणि अलंकारांनी युक्त अशी होती. अशा पद्धतीचे संवाद
उच्चारण्यासाठी सहाजीकच लोकपरंपरेतील उत्स्फूर्तता आणि सहजता या घटकांपेक्षा
उच्चारांमधील स्पष्टता, स्वच्छता, आवाजाचा चढ-उतार, बोलण्यातील लय अशा
नाट्यशास्त्रीय घटकांचे अभिनयात आगमन झाले. बाकी संस्कृत नाटकांच्या मंचन परंपरेचा
लोप झालेला असल्यामुळे संस्कृत नाटकांमध्ये होत असलेल्या आसन, चारी,
हस्तमुद्रायुक्त आङ्गिक अभिनयाचा कोणताही प्रभाव मराठी नाटकांमधील अभिनयावर दिसून
येत नाही.
मराठी संगीत नाटकांवरील सर्वांत मोठा प्रभाव म्हणजे युरोपीय नाटकांच्या संहिता
आणि त्यांचे प्रयोग. शेक्सपिअर आणि त्याच्या नंतरच्या नाटककारांच्या
नाट्यसंहितांचा अभ्यास केलेला असल्यामुळे तशा प्रकारची भाषा, स्वगतांचा वापर,
संवादांतून उलगडणारे नाट्य, छोट्या पण प्रभावी घटना आणि सगळ्यांत महत्त्वाचे
म्हणजे एकाच व्यक्तीत अनेक वेगेवेगळ्या छटा असणारे व्यक्तिरेखाटन. त्या काळात
ब्रिटीश अधीकाऱ्यांच्या आणि सैनिकांच्या मनारंजनासाठी इंग्रजी नाटकांचे भारतात
दौरे होत असत. त्यामुळे अशा संहितांचे मंचनही पहायला मिळाल्याने अशा पाठ्याला अनुकूल
असा अभिनय – आवाजातील नाट्यमय चढ-उतार, विशिष्ठ शब्दांवर दिलेले आघात, योग्य
ठिकाणी घेतलेले विराम, आवाजाची फेक, बोलण्यानुसार केलेले चेहऱ्यांवरचे हाव-भाव,
नजरेचा वापर, माफक पण परिणामकारक असा हातवाऱ्यांचा वापर अशा ‘आंग्ल परंपरेतील
घटकांचा प्रादुर्भाव’ मराठी नाटकातील अभिनयावर झाला. युरोपीय नाटकांसोबतच कमानी
मंच देखील मराठीत आल्याने मंचावर उभे रहाण्यात प्रेक्षकसन्मुखता आली, मागच्या
रंगवलेल्या द्विमीतीय पडद्यांमुळे मंचावरच्या आडव्या हालचाली आल्या. नाटकांमध्ये
एकुणातच पाठ्याला महत्त्व आल्याने भावपरिपोषही शब्दांमधून आणि म्हणून पर्यायाने
आवाजामधून व्हायला लागला.
पण तरिही युरोपीय नाटकांपेक्षा मराठी नाटकाचे वेगळेपण होते, ते
नाट्यपदांमध्ये. मंचावर मध्यभागी येऊन ऑर्गनचा स्वर उचलून गाणे म्हणणे, गाण्यातला
भाव स्वर-तालांमधून व्यक्त करणे, मध्येच एखादा गद्य शब्द बोलणे, त्यावेळी
मंचावरच्या इतरांनी काहीही न करणे, प्रसंगी गाण्यालाच दाद देणे अशी एक विलक्षण
अभिनय-पद्धती जन्माला आली.
अभिनयातील किंचित वास्तववाद
१८८० ते १९३० ही पन्नास वर्षे म्हणजे मराठी संगीत नाटकांचा सुवर्णकाळ होता. या
कालावधीत अनेक संगीत नाटके लिहिली गेली, सादरही झाली. पण म्हणून या काळात फक्त
संगीत नाटकेच होत होती असे मात्र नव्हे. नाट्यगीते नसलेली देखील नाटके होत होती,
त्यांना गद्य नाटके असे म्हटत असत. या गद्य नाटकांमधील अभिनयाचे स्वरूप संगीत
नाटकातील अभिनयासारखेच होते, फरक फक्त गाण्यांच्या असण्याचा-नसण्याचा होता. उपमा,
उत्प्रेक्षा आदि अलंकारांनी तसेच जर-तर, जेव्हा-तेव्हा या शब्दांनी युक्त अशी
लांबलचक वाक्ये संवादांमध्ये असत. मंचाचे स्वरुप कमानी थाटाचे, एका बाजूला उंच
ओट्यावर नट तर समोर किंचित उलगडलेल्या पंख्याच्या आकारात प्रेक्षक बसलेले असत.
नटांच्या मागे द्विमितीय असा रंगवलेला पडदा असल्यामुळे नट देखील जणू त्या चित्राचा
भाग बनत असत. प्रेक्षकांच्या सन्मुख उभे राहून ते आपले संवाद म्हणत असत.
संवादांमध्ये बाजुला म्हटलेले, स्वगते यांचा भरपूर वापर असल्याने ही
प्रेक्षक-सन्मुखता खटकतदेखील नसे. गंमत अशी की, दोन पात्रे एकमेकांशी बोलताना
देखील समोरच बघत असत. नाटक ही कला
स्विकृताभासावर आधारलेली असल्यामुळे समोर बघून एकमेकांशी संवाद साधणारे दोन नट जणू
एकमेकांशीच बोलत आहेत असे मानून घेत असत, नव्हे त्यावर विश्वास ठेवत असत. भावनांची
निर्मिती आणि प्रगटन या बाबींमध्ये देखील वास्तवाभास निर्माण करण्यापेक्षा
संवादांमधून थेट आपल्या मनात काय चाललेय, आपल्याला काय वाटतेय याची माहिती
देण्याकडेच कल होता. दिलेली माहिती प्रेक्षकांच्या मनावर अधिक ठसावी म्हणून पूरक
हातवारे आणि चेहऱ्यावरच्या स्नायुंच्या हालचाली ज्यांना मराठीत हाव-भाव असे
संबोधले जाते, त्यांची जोड द्यायची एवढा भाग होता. शिवाय ध्वनीवर्धन यंत्रणेचा शोध
लागलेला नसल्यामुळे नटाचा मोठा, बुलंद आवाज आणि त्या आवाजाची फेक या गोष्टी विशेष
महत्त्वाच्या होत्या. प्रकाशाची साधने विकसीत न झालेली असल्यामुळे नटांना हातवाऱ्यांचा आवाका वाढवावा लागत असे
आणि हाव-भावदेखील बटबटीत करावे लागत असत. अशा प्रकारे एकुणातच अभिनयाचे स्वरूप
काहीसे बिनवास्तववादी, अतीशयोक्त आणि वर्धीत असे असत असे. या प्रकारच्या अभिनयाला
राणा भीमदेवी थाटाचा अभिनय असे संबोधले जात असे.
कालांतराने म्हणजे साधारणपणे १९३० नंतर मराठी नाट्यलेखन रचनेत फरक पडला.
संवादांमधील अतीलांब आणि संयुक्त वाक्यांची संख्या कमी झाली. संवादांमधून होणारे
मनोवस्थेचे दर्शन अलंकारीक पद्धतीने होण्याऐवजी तुलनेने थेटपणे लिहिले जाऊ लागले.
बाजूला म्हटलेले, स्वगते, मनोगते यांची संख्या कमी कमी होत गेली. मागे द्विमीतीय
पडद्याच्या ऐवजी त्रिमितीय बॉक्स-सेट आला त्यामुळे नटांचे उभे राहणे आणि हालचाली
अनुक्रमे केवळ प्रेक्षकसन्मुख व केवळ आडव्या न राहता नटांकरीता एकमेकांच्या सन्मुख
४५ अंशांमध्ये तसेच हालचाली देखील तिरक्या शक्य झाल्या. नट प्रेक्षकांशी कमी आणि
एकमेकांशी जास्त बोलू लागले. विजेचा वापर वाढलेला असल्याने नाटकांमध्ये
एखाद-दुसऱ्या स्टँडच्या मायक्रोफोनचा वापर होऊ लागला, प्रकाशाची साधने विकसीत
झाली. सहाजिकच गळ्याच्या नसा ताणून मोठ्याने ओरडण्याची आवश्यकता राहिली नाही.
हातवारे होतेच पण त्यांचा आवाका कमी झाला. चेहऱ्यांवरचे हाव-भाव देखील सौम्य झाले, आणि अभिनयात राणा भीमदेवी थाटाच्या मानाने किंचित वास्तववाद डोकावायला सुरुवात
झाली.
प्रवीण भोळे
(पूर्वप्रसिद्धी : दै. प्रभात)
कोणत्याही टिप्पण्या नाहीत:
टिप्पणी पोस्ट करा