प्रयोगातले नाटक आणि हिमांशू स्मार्त यांची नाटके
१
नाटकाचं पाठ्य म्हणजेच संहिता आणि
त्या पाठ्याचं मंचन ह्यांच्यातला संबंध स्पष्ट करण्यासाठी ज्येष्ठ नाट्य-अभ्यासक
फ्रँको रुफिनी[1] टाळीचा दृष्टांत सांगतात.
आपल्या ‘पाठ्याची संस्कृती आणि मंचनाची
संस्कृती’[2]या लेखात हा दृष्टांत उलगडून
सांगताना ते म्हणतात (संक्षिप्तीकरण आणि अनुवाद माझा), ‘दोन हातांनी वाजवल्या गेलेल्या
टाळीचा आवाज म्हणजे तर्कदृष्ट्या एकेका हाताने निर्माण झालेल्या दोन आवाजांची
बेरीज असायला हवी. परंतु ते तसे नसते तर सहकारी म्हणून दोन हात जे एकत्रित काम
करतात, त्यांच्या विशिष्ठ संबंधांचा तो परिणाम असतो. कोणतेही नाटक म्हणजे
पाठ्यरूपी एक हात आणि त्याचे मंचनरूपी दुसरा हात, या दोन हातांनी वाजवलेली टाळी
असते. दोन हातांनी वाजवली तरच टाळी वाजते. एकेका हाताच्या आवाजाला कोणतेही
अस्तित्व नसते.’ कारण नाटक ही प्रयोगकला आहे
म्हणूनच नाटक ऐकता-पाहता येते. नाटकाचा समावेश साहित्यातही करतात कारण नाटक वाचता
देखील येते. कथा-कादंबऱ्या केवळ वाचल्या जातात, तर संगीत-नृत्याचे कार्यक्रम केवळ
ऐकले-पाहिले जातात. नाटक दोन्ही ठिकाणी येते आणि ते दोन्ही ठिकाणी येत असल्यामुळे त्याच्या
अभ्यासाविषयी समस्या निर्माण होतात. कारण कोणत्याही एकाच क्षेत्राच्या संबंधात
त्याचा अभ्यास झाल्यास त्यात अपुर्णता रहाण्याची शक्यता असते. साहित्यप्रकार
म्हणून नाटकांच्या संहितांचा अभ्यास केला जातो तर प्रयोगकला म्हणून नाटकांच्या
नेपथ्य-प्रकाशादी घटकांचा अभ्यास केला जातो. पण नाटकाचा अभ्यास म्हणजे रुफिनी
म्हणतात त्याप्रमाणे दोन्ही हातांनी वाजवलेल्या टाळीचा अभ्यास असायला हवा.
दुर्दैवाने मराठी नाट्य-समीक्षेत राजीव नाईकांनी लिहिलेल्या काही[3] पुस्तकांचा अपवाद वगळता या
दोन्ही हातांनी वाजवलेल्या टाळीची दखल घेतली गेलेली दिसत नाही. निदान मराठी
रंगभूमीवर तरी नाट्य-प्रक्रियेचा आरंभबिंदू हा नाटकाची संहिता हाच असल्यामुळे मराठी
नाट्य-समीक्षेमधला बराच मोठा भाग हा केवळ नाट्य-संहितांच्या समिक्षेने व्यापलेला
दिसून येतो, आणि वृत्तपत्रिय समिक्षेत शेवटच्या परिच्छेदात अभिनय-दिग्दर्शनासह इतर
नाट्यघटकांवर नाट्याशयाला सुसंगत असण्या-नसण्याविषयी टिपणी केली जाते.
नाटक आणि रंगभूमीचा ऐतेहासिक
आढावा घेतल्यास पाठ्य-संस्कृती आणि मंचन-संस्कृती या दोन्ही संस्कृतींची कधी
स्वतंत्रपणे, कधी समांतर, कधी एकमेकींना छेद देत तर कधी एकच प्रवाह म्हणून वाटचाल
घडल्याची दिसून येते. आणि म्हणूनच नाटकांचा विचार करताना आपल्याला त्यांचे तीन
वेगवेगळ्या वर्गांमध्ये विभाजन करता येते. पहिला वर्ग केवळ पाठ्य परंपरेशी इमान
राखणारा, ज्यांचे मंचन शक्य आहे, पण केवळ पाठ्य म्हणूनही ज्यांचे स्वतंत्र
अस्तित्व असू शकते अशा नाटकांचा. नाटककारांच्या नावाने ओळखल्या जाणाऱ्या अनेक
नाट्यसंहितांचा या वर्गात समावेश होतो. दुसरा वर्ग आहे तो केवळ मंचन-संस्कृतीचा
भाग असणाऱ्या नाटकांचा. यात लोकरंगभूमीवरील अनेक नाट्य परंपरांचा समावेश होतो.
पाठ्याचेच संचित मानणाऱ्या संस्कृतींमध्ये या परांपरांच्या अनुल्लेख होतो, ही केवळ
कलांतर्गत बाब नसून या परंपरा विशिष्ठ वैचारिक-सांस्कृतिक वर्चस्वाच्या म्हणजेच
हेजिमनीच्या बळी असतात हे विसरून चालणार नाही. आधुनिक काळात, विशेषतः पश्चिमेकडे
मात्र केवळ मंचन संस्कृतीचे अस्तित्व निर्विवादपणे स्विकारले जाते. अनेक
नाट्य-महोत्सवांमध्ये नाटकांच्या नावाखाली फक्त दिग्दर्शकाचेच नाव छापले जाते, हे
त्याचेच द्योतक आहे. आणि तिसरा वर्ग आहे तो मंचित पाठ्याचा. हे पाठ्य लिखीत असते
किंवा उच्चारीत, ज्याचा खरा अर्थ असतो गुंफित. मंचित झाल्याशिवाय ज्याला पूर्णत्व
येत नाही असे पाठ्य. केवळ पाठ्य म्हणून ज्याच्या अस्तित्वाला तसा काही अर्थ नाही
असे. या अर्थाने सर्वच नाट्यसाहित्याला मंचित पाठ्य म्हटले जाते, पण त्यात काही
अर्थ नाही. मंचिताच्या अनेक शक्यता सामवून घेणारे, मंचिताशिवाय पूर्णच होऊ न
शकणारे, मंचनात अध्यारुत असलेले आणि
मंचनाशिवाय दुसरे कोणतेही ज्याचे इप्सित नाही ते खरे मंचित पाठ्य होय. पश्चिमेकडे
या मंचित पाठ्याला ड्रामॅटर्जी असे म्हणतात.
आणि मंचित पाठ्याचा विचार करताना नाट्यघटकांचा एकक म्हणून म्हणजे नेपथ्य
इथे कोणते कार्य करते, प्रकाशयोजनेने काय साध्य होते असा विचार न करतानटांच्या
हालचाली, उच्चारीत शद्बाचा ध्वनी आणि त्याचा अर्थ, आणि इतर नाट्यघटक या सगळ्यांचा
एकत्र मिळून जो परिणाम साध्य होतो आणि त्यातून ज्या रंगभूमीय अनुभवाचा प्रत्यय
प्रेक्षकाला येतो, त्याचे विश्लेषण केल्यास जे मुलघटक हाताशी लागतात, त्यांना आपण
मंचित पाठ्य किंवा प्रयोगामधून दिसणारे, उलगडणारे नाटक असे आपण म्हणू शकू.
हा सगळा सैद्धांतिक विचार
करण्याचे कारण म्हणजे हिमांशू स्मार्त यांनी लिहिलेली मौन, प्रदर्शन,
ट्रिपलसीट, पुंगीवाला आणि वाटले होते काही मैल ही पाच
नाटके. ही पाचही नाटके त्यांच्या
नाट्यलेखनातील काही वैशिष्ठ्यांमुळे केवळ पाठ्य संस्कृतीचे प्रतिनिधीत्व न करता
मंचित पाठ्य, प्रयोगातली नाटके ठरतात आणि म्हणूनच ती महत्त्वाची ठरतात.
२
पाठ्य आणि
मंचन यांच्या सहकारित परस्परसंबंधातून रंगभूमी जन्माला येते, ह्या गृहीतकाच्या
अनुषंगाने विचार केल्यास त्या पार्श्वभूमीवर पाठ्य आणि मंचन संबंधांचा ऐतेहासीक
आढावा घेत हिमांशू स्मार्त यांच्या नाटकांची वैशिष्ट्ये तपासल्यास त्यांच्या नाटकांचे
महत्त्व लक्षात येऊ शकेल.
मराठी रंगभूमीवरील
नाट्यलेखनाच्या प्रेरणा शोधायला गेल्यास तीन वाटा स्पष्टपणे दिसतात. पहिली वाट
मराठीतील लोकपरंपरांची किंवा मौखिक परंपरांची, दुसरी प्राचीन संस्कृत
नाट्यवाङ्मयाची आणि तिसरी रोमन प्रभावातून निर्माण झालेल्या पाश्चिमात्य नाटकांची.
लोकपरंपरेतले पाठ्य हे निसंशय मंचित पाठ्य असते परंतु संस्कृत परंपरेपासून चालत
आलेले नाट्यवाङ्मय केवळ पाठ्य स्वरूपातच आपल्यापर्यंत पोचलेले असल्यामुळे त्याचा
प्रभाव मराठी नाट्यलेखनावर केवळ पाठ्याचा आहे. मराठी नाट्यलिखाणावर सर्वात जास्त
परिणाम करणारा घटक म्हणजे इंग्रजीतील शेक्सपिअर आणि त्यानंतर लिखाण केलेल्या
नाटककारांच्या नाट्यसंहिता. आणि ही नाटके रोमन प्रभावातून जन्माला आलेली होती.
पंधराव्या शतकात मुद्रणाचा शोध लागला आणि एका ग्रंथाच्या अनेक प्रती कमी वेळात आणि
माफक किमतात अनेकांपर्यंत पोचू लागल्या. मुद्रणपूर्व पाठ्य हे कानांनी
ऐकण्यासाठीचे उच्चारीत होते, त्याचा आस्वाद समुदायाकरवी घेतला जात असे.
मुद्रणपश्चात पाठ्य हे एकट्याने वाचण्यासाठीचे होऊ लागले. पश्चिमेकडील
नाट्यलिखाणाची परंपरा लक्षात घेता असे दिसते की ग्रीक, रोमन काळानंतर खंडीत झालेली
नाट्यलिखाणाची परंपरा वर्धीत झाली ती मुद्रणकलेच्या शोधानंतरच.[4] त्यामुळे आधी पाठ्य आणि म्हणून
त्याचे मंचन हा क्रम तिथेच मुक्रर झाला, आणि म्हणून पाठ्य प्राधान्याचे ठरले. अशा
प्रकारे मराठी नाट्यलेखनाच्या परंपराच मुळात पाठ्यानुवर्ती असल्यामुळे मराठीतले
बरेचसे नाट्यलेखन मंचित पाठ्य न असता केवळ पाठ्य असते. वेगळ्या शब्दात सांगायचे झाले
तर वाङ्मयाचे स्वरुप जेव्हा मौखीक होते तेव्हा त्याचे पाठ्य हे मंचन-पाठ्य होते
कारण ते एकाकडून समुहाला सांगीतले जात होते. मुद्रणाच्या शोधानंतर ते केवळ पाठ्य
झाले कारण ते एकेकट्याला आस्वाद्य झाले. नाटक ही समुहाने आस्वाद घेण्याची कला आहे,
त्याच्या पाठ्याच्या आपल्याकडच्या जडणघडणीच्या प्रेरणा मात्र केवळ पाठ्याच्या
म्हणजेच एकेकट्याच्या आस्वादनाच्या असल्यामुळे आपल्याकडे सशक्त असे मंचित पाठ्य
निर्माण होऊ शकले नाही.
हिमांशू स्मार्त यांचे
नाट्यलेखन या पार्श्वभूमीवर वेगळे वाटते, ते त्याच्या मंचित पाठ्य असल्यामुळे.
अर्थात याचा अर्थ असा मात्र नव्हे की ते मराठी नाट्यलेखन परंपरेतले नाही. कथानक
रचना, घटना-निर्मिती, संवाद, व्यक्तिरेखाटन, इ. बाबतीत स्मार्त यांचे लेखन आजवर
चालत आलेल्या मराठी नाट्यपरंपरेतीलच असले तरी त्यांच्या लेखनातील काही वैशिष्ट्ये
मात्र त्यांचे प्रयोगाचे नाटक हे विशेषण अधोरेखीत करतात. एका अर्थाने त्यांचे
नाट्यलेखन हे मराठी नाट्यलेखन परंपरेशी नाते सांगत पण मंचित पाठ्य होण्याची शक्यता
आजमावत झालेले लेखन आहे. ही वैशिष्ठ्ये
कोणती ?
३
‘आपल्यामध्ये बोलण्यासारखं
उरलेलं नाही काहीच’ असे मौन या नाटकातील मनुष्य हे पात्र एके ठिकाणी म्हणते, तेच
पात्र नंतर एके ठिकाणी ‘भाषा ही सगळ्यात बेकार गोष्टाय. आयला मला कटकटच वाटती
भाषेची’ असेही म्हणते. एका अर्थाने हेच या नाटकाचे कथासूत्र आहे (पण केवळ हेच
नव्हे, स्मार्त यांच्या नाटकांना एकमेकांत गुफंलेली अनेक कथासूत्रे असतात, खरे तर
ती सूत्रे नसतातच त्या धुम्ररेषा असतात आणि त्यांची नाटके एकमेकांत मिसळलेल्या
वेगवेगळ्या धुम्ररेषांचा कोलाज असतो. या वैशिष्ट्याविषयी पुढे). तर 1960 नंतर लिहिल्या गेलेल्या
नाटकांच्या बाबतीत विचार करता हे काही नवे कथासूत्र नाही. स्मार्त यांच्या नाटकाचे
वेगळेपण हे की ही धुम्ररेषा अद्भुतिकेच्या आकृतीबंधातून व्यक्त होते. या नाटकात
नाटकातील एका महत्त्वाच्या पात्राला (नायकाला नव्हे, कारण स्मार्त यांच्या
नाटकांमध्ये तशा अर्थाने नायक नसतातच) भाषेचा आजार होतो, म्हणून एक तर तो बोलत नाही
किंवा खूप बोलतो. ‘मौनात बोलण्याचंच प्लानिंग चाललेलं असतं’ असे तो म्हणतो, तर
त्याची बायको सतत बोलता यावं म्हणून सतत स्वतःत भर टाकत असते. नाटकात काही
कार्यालयीन कर्मचारी देखील आहेत ते सारखा एकत्र राहण्याचा आणि एकमेकांत फुट
पाडण्याचा खेळ खेळत असतात. वास्तवाभासी वाटणाऱ्या प्रसंगांमध्ये या अद्भुतपूर्ण
वाटणाऱ्या गोष्टी घडत असतात. गंमत अशी की ही अद्भुतता केवळ
गोष्टीच्या पातळीवरच न राहता ती रंगभौमिक व्याकरणातून साकार होते. एरवी
अद्भूतपूर्ण नाटकांमध्ये पाठ्यातील घटना, व्यक्तिरेखा अद्भूत असतात आणि त्याच्या
मंचनासाठी त्यापद्धतीने नाट्यघटकांची योजना केली जाते परंतु स्मार्त मात्र मंचनाच्या
शक्यतांची कल्पना करत पाठ्याची रचना करतात. उदाहरणार्थ, नाटकाच्या
सुरुवातीलाच एक रंगसूचना आहे, ‘रिकाम्या रंगमंचावर बरोबर मध्यभागी प्रकाशझोत
पडलेला आहे. काही क्षणांनी एक मनुष्य येऊन ह्या झोतात उभा राहतो. ...’ नंतर तो
म्हणतो, ‘... या उजेडाचा गोल इतका अचुकाय की दुसरं अंग घुसूच नाही शकणार’.
नाटकातल्या मनुष्य नावाच्या पात्राने एकटेपणाचा मार्ग म्हणून नाट्यघटक असलेल्या
प्रकाशयोजनेतील प्रकाशाचा गोल स्विकारलेला आहे. नाटकात पुढे एकच फॅन शेअर करावा
म्हणून तीन कार्यालयीन कर्मचारी एकाच प्रकाशगोलात असतात, नंतर मनुष्य त्यांच्यात
फुट पाडतो, तेव्हा प्रत्येक जण आपापल्या स्वतंत्र प्रकाशगोलात जाऊन पडतो. ट्रिपल सिट या नाटकात एक खटला चाललाय, पण तो खटला न्यायालयात
सुरु नाही, त्यात सहभागी असलेल्या व्यक्तिरेखा नाट्यांतर्गत
अवकाशाचा विचार करता वेगवेगळ्या अवकाशांत म्हणजे वेगवेगळ्या स्थळांत तर
प्रत्यक्षपणे एकाच मंचावकाशात म्हणजे रंगमंचावर असतात. पत्ते पिसले जावेत तसे स्थळ आणि
काळ पिसले जातात. हिमांशू स्मार्त यांच्या नाटकांमध्ये प्रत्यक्ष आणि रंगमंचिय
तर्क यांची अजब पद्धतीने सरमिसळ झालेली दिसते. त्यामुळे त्यांच्या नाटकांत अद्भुत
घटना तर घडतातच पण त्या रंगभूमीच्या साधनांची मदत घेऊन घडतात. एरवीच्या अद्भुतिकांपेक्षा
हा वेगळा प्रकार आहे.
वाटले होते काही मैल या नाटकात
एका अज्ञात ठिकाणी एका मनुष्याने एका तरुण मुलीला पळवून आणलेले असते. त्या जागेची
सर्व दारे-खिडक्या बंद असताना देखिल टिव्हीवरच्या गेम शोजच्या अँकरसारखा दिसणारा
एक इसम तिथे प्रवेशतो आणि नंतर तो या दोघांचे वागणे नियंत्रित करू लागतो. तो इसम
कोठुन आला ? कसा आला ? हे दोघे त्याचे म्हणणे का ऐकतात ? या प्रश्नांची वास्तववादी
उत्तरे मिळत नाहीत. त्याला विचारले जाते तेव्हा तो म्हणतो, ‘... दृश्य-अदृश्य
केबल्स टाकल्यातना तू तुझ्या जगभर, त्यातल्या एकातनच घुसलो मी.’ पुढे तर हा इसम
त्या दोघांना काही खेळ खेळायला लावतो आणि गंमत म्हणजे हे खेळ एक प्रकारचे
नाट्य-खेळ (थिएटर-गेम्स) असतात. पुंगीवाला नाटकात लोकांना वाद घालायला वेळ उपलब्ध
करून देणारा एक प्रत्यक्ष पुंगी न वाजवणारा पुंगीवाला अचानक मंचावर अवतरतो. तो
तेथील पात्रांना रंगमंचीय खेळांमध्ये गुंगवतो.
तसे पाहिले तर मुळातच अद्भुतिका
(फँटसी) नाटकांच्या संदर्भात विशेष महत्त्वाच्या ठरतात. अद्भुतिकांमध्ये
अस्तित्वात नसलेल्या, अ-वास्तव विश्वाचे चित्रण असते. नाटक, रंगभुमी या
कलाप्रकाराची घटनाच मुळात एक अद्भुत प्रकार आहे, जी स्विकृताभासावर (मेक बिलिव्ह)
आधारलेली आहे. नाटक या कलाप्रकाराचा उगम देखील मनुष्यप्राण्याच्या
कथाप्रियतेमध्ये, नक्कल करण्याच्या आणि ती पहायच्या आवडीमध्ये आणि वास्तवापेक्षा
काहीतरी वेगळे कल्पना करण्याच्या किंवा तशा कल्पना आवडण्याच्या प्रवृत्तीमध्ये
आहे, असे अभ्यासकांचे मत आहे.[5] हे वास्तवापेक्षा वेगळे म्हणजे
अद्भुतच. आजूबाजूच्या अप्रिय अशा भवतालाला प्रतिक्रिया देण्यासाठी आहे त्यापेक्षा
वेगळ्या गोष्टींची कल्पना करुन त्यात रमणे ही मानवी प्रवृत्ती आहे असे मानसशास्त्रज्ञांचे
म्हणणे आहे. अशा अद्भुताची घटना असणाऱ्या कलाप्रकारात अद्भुत घटक वापरणे आणि तो
घटक वापरताना त्याची रंगभूमीच्या व्याकरणाशी सांगड घालणे, हे हिमांशू स्मार्त
यांच्या नाट्यलेखानाचे वैशिष्ट्य होय.
स्विकृताभास हा गृहीत धरलेला
असल्यामुळे रोजच्या जीवनव्यवहारापेक्षा अनेक वेगळ्या बाबी नाटकांत विशेषतः
अभिनयात सामावलेल्या असतात. उदाहरणार्थ,
एखादी वस्तू नसताना ती जणू आहेच हे गृहित धरून अदृश्य वस्तूबरोवर व्यवहार केला
जातो. रोजच्या जीवनात ही घटना विचित्र वाटते पण रंगमंचावर मात्र ती स्विकारली
जाते. हिमांशू स्मार्त आपल्या नाटकांमध्ये अद्भुत गोष्टी वापरताना नाटककलेचे
प्रत्यक्ष वास्तवाला लवचिक करण्याचे हे सामर्थ्य पूर्णपणे वापरुन घेतात.
प्रसिद्ध बल्गेरिअन समीक्षक
झ्विटन तोदोरोव्ह अद्भुताचे वर्णन करताना त्याचे विलक्षण आणि आश्चर्यकारक अशा दोन
ध्रुवांमध्ये वर्गिकरण करतात.[6] त्यांच्या मते, जे विलक्षण असते
तो खरे तर एक आभास असतो, त्यात प्रत्यक्षाचे सर्व नियम जसेच्या तसेच असतात तर
आश्चर्यकारक गोष्टींमध्ये अतिनैसर्गिक (सुपरनॅचरल) विश्वातील घटनेचे स्पष्टिकरण
करण्याकरीता प्रत्यक्षाच्या नियमांना मुरड घालावी लागते. हिमांशू स्मार्त यांच्या
नाटकांमधील घटना घडण्याच्या पातळीवर आश्चर्यकारक असतात तर नाटकातील एक प्रसंग
म्हणून विलक्षण असतात. या दोन्ही ध्रुवांची सरमिसळ हे स्मार्त यांच्या नाटकाचे
वैशिष्ट्य.
४
मौन नाटकात सुरुवातीला
नवरा-बायकोचा संवाद आहे. हा संवाद टिव्हीवर चाललेल्या कार्यक्रमांच्या संदर्भातील
आहे. कार्यक्रम कोणता चालला आहे, त्यात काय आहे, त्यातील चित्रे कशी दिसत आहेत
याविषयी नाटकातील नवरा-बायको एकमेकांशी बोलत असतात. एका प्रकारे त्यांच्यात संवाद
चाललेला नसुन संभाषण सुरू आहे, असे वाटते. या संभाषणात वेगवेगळ्या प्रकारच्या
माहितीची देवाण-घेवाण होते. ही देवाण-घेवाण वरवर क्षुल्लक वाटणाऱ्या अशा तपशिलांची
आहे. नवरा कार्यालयातून घरी आल्यावर जो आठ-दहा तासांनी आपल्या बायकोला भेटत असतो,
तो टिव्हीवर दाखविल्या जाणाऱ्या कार्यक्रमांच्या तपशिलाविषयी का बोलेल ? आणि बायकोही
त्याचीच री का ओढेल ? मुळात वास्तववादी तर्क लावायला हे नाटक वास्तववादी पद्धतीने
घडत नाही. त्यामुळे रंगमंचावर जे भडते त्याचा सरळ सरळ अर्थ लावायचा नाही हे सरळ
आहे. मग त्यांचे हे बोलणे प्रतिकात्मक आहे का ? तसेही नाही. नवरा-बायको या
नात्यातला किंवा एकुणातच माणसा-माणसामधली संवाद साधण्याची क्षमता संपलीय,
एकमेकांशी बोलण्यासाठी त्यांच्याच कुठले विषयच उरले नाहीत, म्हणून त्यांना
क्षुल्लक तपशिलांच्या गप्पा कराव्या लागतात. वाटले होते काही मैल मधील संगणक
अभियंता आणि संभाव्य पेशी शास्त्रज्ञ बटाट्यांच्या चिप्सची चव, जेवणातली ग्रेव्ही,
चमचे अशा गोष्टींविषयी तपशिलवार चर्चा करतात.
सद्यकालिन जीवनात माणसाला
एवढ्या परपस्परविरोधी गोष्टींना सामोरे जावे लागते की त्यामुळे मग आपल्या
अस्तित्वाविषयीचेच मूलभूत प्रश्न उपस्थित होतात. या प्रश्नांचे स्वरूप केवळ मी कोण
आहे, आणि का जन्माला आलोय एवढेच नसून माझे इतरांशी आणि माझ्या भवतालाशी कशा
प्रकारचे नाते आहे असे प्रश्न निर्माण होऊन त्यातून काही कथा, कादंबऱ्या तसेच
नाटके निर्माण झाली. आयुष्यात घडणाऱ्या घटनांना काहीही तार्किक संगती नाही, जीवनात
आनंद वा दुःख अशा मूलभूत भावभावनांना कोणतेही स्थान नाही. माणसाला खरोखरच निर्णय
घेता येतात काय, कि त्याला तसे केवळ भासवले जाते, यांसारख्या प्रश्नांचा वेध
मराठीत साधारणपणे 1960 नंतर घेतला गेला. नाटक या कलेत वास्तवाभास असणे आणि नसणे या
दोन्ही ध्रुवांचा सारख्याच प्रमाणात उपयोग होत असल्याने नाटकांमधून ही जाणिव अधिक
समर्थपणे मांडली गेली. मराठीत ती खानोलकरांच्या एक शून्य बाजीराव तसेच सतीश आळेकर,
अच्युत वझे, दिलीप जगताप, मकरंद साठे यांच्या नाटकांमधून मुखर झाली. पैकी खानोलकर
आणि आळेकर यांच्या नाटकांमधून व्यक्त झालेली ही जाणीव एतद्देशिय भवताल आणि इथल्याच
मुलद्रव्यांच्या माध्यमातून आली इतरांच्या नाटकांच्या संदर्भात हा नाट्यांतर्गत
भवताल दुरस्थ आणि त्यातील मूलद्रव्ये परकी असल्याने आधीच विसंवादाविषयी असलेलेल
नाटक एकतर अगम्य किंवा जाणिवपूर्वक घडविलेले वाटते. त्यातुलनेत स्मार्त त्यांच्या
नाटकांची घटना तद्दन मराठीच नव्हे तर कोल्हापूरच्या वातावरणात आणि आजच्या काळात
घडवत असल्याने त्यांची नाटके खानोलकर आणि आळेकर यांच्या नाटकाशी नाते सांगतात. हा
काळ आणि अवकाश उभा करण्यासाठी ते केवळ सद्यकालीन आणि प्रादेशिक
तपशिलांची गर्दी करत नाहीत तर सध्याच्या काळातील प्रादेशिक जाणिव त्यांच्या
नाटकांमधील पात्रांच्या परस्परव्यवहारातून व्यक्त होते हे विशेष. आणि दुसरे म्हणजे निर्माण
झालेले प्रश्न हे नाटकातल्या पात्रांच्या आयुष्यासंदर्भातील असले तरी नाटककार ते,
नाटक या कलेत गृहीत असलेली स्विकृताभासाची लवचिकता पूर्णपणे वापरून घेऊन
नाट्यघटकांद्वारेच ते व्यक्त करतो, हे त्यांच्या नाटकाचे अजून एक वैशिष्ट्य.
ट्रिपल सिट या नाटकातल्या
मनुष्याने कायदा मोडला आहे. मुलिच्या कॉलेजची अॅडमिशन घेण्यासाठी दुकाचीवरून तिघे
जण जात असताना तो पकडला जातो. लाच देऊन सुटायला त्याची हरकत नसते, पण हवालदार
पावती फाडा म्हणतो. म्हणून मनुष्य चिडतो आणि पोलिस कायद्याने वागत नाहीत म्हणून
त्याच्यावर दगड उगारतो. कारण ट्रिपल सिट बसलेल्या मोर्चाला पोलिसाने पकडलेले नसते.
हा मोर्चा पाणीप्रश्नासाठी निघालेला असतो. आणि मनुष्याने मोर्चाविरोधी विधाने केल्याने जनतेच्या भावना दुखावल्या
गेलेल्या असल्याचे सांगून पोलीस मनुष्यावर सारखा दबाब आणत असतो. समुहाने केलेल्या
गुन्ह्याकडे दुर्लक्ष केले जाते तर माझ्या व्यक्तिगत गुन्ह्याला देखील मान्यता
मिळायला हवी हा त्याचा आग्रह असतो. त्याची मुलगी सोशल नेटवर्किंगच्या माध्यमातून
यासाठी एक मोठी चळवळ उभी करते.
जीवनातील दुःखाची अटळता ही
शोकात्मिकांमधून व्यक्त होते तर दुःख टाळता येईल असा दिलासा सुखात्मिका देतात.
आधुनिक जीवनव्यवहारात मनुष्य त्याच्या आजुबाजूच्या जगापासून तुटलेला तर आहेच पण
त्याच्या इप्सित स्थळी देखील त्या पोचता येत नाही. मानवी जीवनाची ही अटळ शोकात्मिका
असली तरी या तुटलेपणावर मात करण्यासाठी नाटकातील पात्रे वेगवेगळे खेळ रचतात, हे
तुटलेपण सांधले जाईल असा आशावाद उराशी बाळगतात. त्यामुळे त्यांची धड शोकात्मिकाही
होत नाही आणि ती सुखात्मिकाही ठरत नाही. हिमांशू स्मार्त यांची नाटके अशा प्रकारे शोक-सुखात्मिका
(ट्रॅजी-कॉमेडीज) ठरतात.
५
१९४३ पासून सुरू झालेल्या मराठी
नाटकाच्या परंपरेत अनेक वेगवेगळे टप्पे पडल्याचे लक्षात येते. १८४३ ते १८८० या
पहिल्या टप्प्यातील मराठी नाटकाचे स्वरूप हे विष्णूदासी परंपरेतील आख्यान नाटकाचे
होते. नाटकांची कथानके सर्रास पौराणिक असत. या नाटकांमधील बव्हंशी घटक हे थेट
लोकनाट्यपरंपरेतून आलेले होते. नाटकाचे सादरीकरण आणि त्यातला अभिनय तर सरळसरळ
लोकपरंपरांशी नाते सांगणारा होता. १८८०-८२ पासून सुरू झालेल्या संगीत नाटकाच्या लेखनावर
लोकरंगभूमीचा अंमल कमी होऊन त्यावर आता प्राचीन भारतातील संस्कृत नाटकांचा आणि
शेक्सपिअर आणि त्यानंतरच्या युरोपिय नाटककारांचा प्रभाव स्पष्टपणे दिसत होता.
पौराणिक कथानकांखेरिज ऐतिहासिक व सद्यकलिन कथानके डोकावायला लागलेली होती.
पश्चिमेकडून आलेला कमानी-मंच आपलासा केल्यामुळे त्या मंचासोबत आलेले रंगवलेले
पडदे, नटांची प्रेक्षकसन्मुखता या देखिल गोष्टी या टप्प्यात दिसू लागल्या.
त्यानंतरच्या तिसऱ्या टप्प्यात म्हणजे १९३०नंतरच्या मराठी नाटकांमध्ये किंचित
वास्तववाद दिसायला लागला. कथानके सद्यकालिन आणि नाटकांच्या संवाद-भाषेतील
अलंकारिकता बऱ्याच प्रमाणात कमी झाली होती. पात्रांच्या तोंडीची स्वगते, मनोगते,
एका बाजूला बोलणे या बाबी अस्तंगत होत चालल्या होत्या. मागचा द्विमीतीय रंगवलेला
पडदा जाऊन त्याची जागा त्रिमितीय बॉक्स-सेटने घेतली होती. या सर्वांचा एकत्रित
परिणाम होऊन नटांचा अभिनय वास्तववादाकडे झुकू लागला. निदान आधीच्या तुलनेतील
अतीतीव्र भाव-प्रदर्शन आणि वर्धीत हातवाऱ्यांचे प्रमाण कमी होऊ लागले होते.
१९६०नंतर मराठी नाटकाचे स्वरूप अजूनच बदलले. सद्यकालिन कथानकेच पण त्यांची
व्याप्ती कमी होऊन सामाजीकतेकडून कौटुंबिकतेकडे, नैतिक समस्यांकडून व्यक्तिगत
प्रश्नांकडे नाटकाचा रोख वळू लागला. नाटकातील संवाद रोजच्या भाषेतील साधे-सरळ-सोपे
लिहिले जाऊ लागले. त्यांत रोजच्या बोलण्यातल्या प्रमाणे अर्ध-वाक्य, तुटक-वाक्य
येऊ लागले. एव्हाना स्तानिस्लावस्की महाराष्ट्रापर्यंत येऊन पोचल्याने अभिनयात
स्वाभाविकता दिसू लागली. मराठी नाटकाचा पाचवा आणि सद्यकालिन टप्पा म्हणजे
२०००नंतरच्या नाटकांचा.
१९९०च्या दशकात भारताने आर्थिक उदारीकरणाचे धोरण स्विकारले.
याचा विशेषतः मध्यमवर्गातील माणसांच्या जगण्यावर फरक पडला आणि त्याचे जगणे
अमुलाग्र बदलले. या बदलाचे पडसाद मराठी नाटकात न उमटते तर नवलच. या बदललेल्या
जीवनमानाने आधीचा तुटकपणाचा, भग्नतेचा अनुभव अधिकच अधोरेखित केला. रोजच्या
जीवनातील हा तुटकपणा, हा एकसंधपणाचा अभाव त्याच भग्न स्वरूपात नाटकांतून व्यक्त
होऊ लागला. नाटकाला ठोस असे कथानक नसणे, प्रसंगांची रचना विस्कळीत असणे, नाटकाला
नायक नसणे, इत्यादी विशेष मोठ्या प्रमाणावर दिसू लागले. २००० नंतरचे मराठी नाटक
आशय आणि पठडी या दोन्ही पातळ्यांवर आधीच्या नाटकांपेक्षा पूर्णपणे वेगळे ठरले. हिमांशू स्मार्त
यांच्या सर्व नाटकांमध्ये हे विशेष ठळकपणे दिसत असल्याने त्यांची नाटके अत्यंत समकालीन ठरतात.
वाटले होते काही मैल मधील सुजय
या पात्राने एका तरूण मुलीला पळवून आणलेले आहे. तो तिला म्हणतो, ‘मी सिरअल किलर
नाही, मला तुमच्यावर बलात्कार करायचा नाही, मी मनोविकृत नाहीये, मी अतीशय सामान्य
माणुस आहे’. मग त्याने तिला पळवून का आणले आहे? पळवून आणणरा मनुष्य हा संगणक
अभियंता आहे. २००० नंतर भारतात हा किंवा यासम असे अनेक व्यवसाय नव्याने निर्माण
झाले आणि त्या व्यवसायांमध्ये मोठ्या प्रमाणावर तरूण लोक आपली उपजिविका करू लागले.
भरपूर पगार हे ह्या क्षेत्राचे वैशिष्ठ्य. साधारणपणे मध्यमवर्गिय वातावरणात
वाढलेली ही मुले-मुली तरूण झाल्यावर अचानक मोठ्या प्रमाणावर पैसे कमावू
लागल्यामुळे बदलेल्या या जीवनशैलीशी जुळवून घेताना त्यांचे गोंधळ होऊ लागले.
आठवड्यातील पाच दिवस मान मोडून, ताण-तणावयुक्त, एकसूरी काम करणे आणि उरलेले दोन
दिवस खिशात पैसा खुळखुळत असल्यामुळे ‘ऐश’ करणे, असा त्यांच्या आयुष्याचा जणू
रिवाजच पडून गेलेला असल्यामुळे त्यातून व्यसनाधिनता आणि कृतक साहसाची ओढ वाढिला
लागते. हे साहस आधी कॉम्प्युटर गेम्समधून मग गो कार्टिंगसारख्या छोट्या
गाड्यांच्या खोट्या शर्यतींमधून वाढीस लागते. या साधनांमधूनही जेव्हा साहसाची आस
भागत नाही, तेव्हा एखादे खरे-खुरे साहस करायला सुजय उद्युक्त होतो. आणि एका तरूण मुलीला
पळवून आणतो, कारण त्याला खून करून पाहण्याची इच्छा झालेली असते. वारंवार खुन करण्याच्या
कृतीपर्यंत जाऊन त्या इच्छेचा अर्थ शोधायचा त्याला प्रयत्न करायचा असतो. स्मार्त यांच्या
नाटकातील हे उदाहरण २००० नंतरच्या तरूण पिढीचे प्रातिनिधीक चित्र आहे. याच नाटकात
बटाट्यांच्या चिप्सच्या चवीबद्दल चर्चा होते. या चिप्संना अनेक वेगवेगळ्या चवी
असतात, त्या सर्व चवी बटाट्यावर वरुन लादलेल्या असतात आणि त्याची मूळ चव कुठेच
शिल्लक नसते. सद्ययुगिन जगण्याचेच जणू ते प्रतिक ठरतात. मौन नाटकातील पात्रांना
अचानक मिळालेल्या समृद्धीला सामारे कसे जायचे हा प्रश्न पडलेला असतो. पुंगीवाला
नाटकात मंगल कार्यालय आणि दवाखाना एकाच इमारतीत आहेत. एका कुटुंबातील लहान बाळ
दवाखान्यात इनक्युबेटरमध्ये आहे, तर मंगल कार्यालयात लग्नाची लगबग सुरू आहे. एकिकडे
नवरा-नवरीला हळद लागणार तर दुसरीकडे बाळाला काविळ झालीय. दोन्ही बाजुंच्या लोकांना
आपले दुःख किंवा आपला उत्सव हा महत्त्वाचा आहे, हे दाखवून द्यायचेय. या
विरोधाभासातून नाटककार जीवनातील विसंगतीवर बोट ठेवतो. एवढेच नाही तर नाटकात पुढे
शहरात दंगल झाल्याने जमावबंदीचा आदेश येतो आणि सगळे तिथेच अडकून पडतात. तिथे नुसते
बसून काय करावे त्यांना कळत नाही. हा संपूर्ण प्रसंग आजूबाजूच्या जगण्याच्या
प्रचंड वाढलेल्या वेगाचा कुटूंबसंस्थेवर झालेला परिणाम आणि त्यामुळे प्रत्येक
माणसाची झालेली घुसमट दर्शवितो.
हिमांशू
स्मार्त यांची नाटके अजून एका बाबतीत वैशिष्ट्यपूर्ण ठरतात. त्यांच्या नाटकांमध्ये अनेक
ठिकाणी ते उपमांचा, प्रतिकांचा, प्रतिमांचा वापर करतात, यांच्या वापरातून त्यांना आजच्या जगण्यावर
कॉमेंट करायची असते आणि या सगळ्या उपमा, प्रतिके, प्रतिमा या सद्यकालीन तांत्रिक
साधनांच्या आणि तांत्रिक व्यवहारांच्या असतात. नाटकांतील पात्रे अनेक अत्याधुनिक
साधने वापरतात. ती साधनेच त्यांच्या जीवनाची प्रतिके बनतात. वाटले होते काही मैल
मधील सुजय एके ठिकाणी म्हणतो, ‘मला एक माणूस मारुन बघायचाय. त्याचे सेल नंबर्स,
इ-मेल आयडी, एटीएम पिन्स, त्याची गॅझेट्स, त्याच्यासाठी हवेत तरंगणारे एसेमेस
यांचं काय होतं तो मेल्यानंतर ते बघायचंय.’ मौन मध्ये, ‘मला वाटलं तुम्ही इनबिल्ट कूलर बसवून घेतलाय’, ‘स्क्रीनच्या
खाली स्ट्रिप्स पळताहेत, त्यासुद्धा कळल्या पाहिजेत’, किंवा ‘मला स्वतःत भर
टाकायचीय, माझ्या सर्व टर्मिनल्समधून रिसिव्ह करायचीय’ अशा अनेक उदाहरणांमधून ते
लक्षात येते.
केवळ संगणक, इंटरनेट किंवा
मोबाइल्सच नव्हे तर सॅटेलाइट टिव्ही, त्याची चॅनल्स, त्यावरील वेगवेगळे कार्यक्रम,
त्यांचे तपशिल हे स्मार्त यांच्या नाटकांचे महत्त्वाचे मूलद्रव्य असते. या सर्व
बाबी आजच्या जिवनाचे अविभाज्य घटक झालेल्या असल्याचे ते आपल्या नाटकांमधून सुचित
करतात. त्यांच्या नाटकातील पात्रे त्याविषयी चर्चा करतात, त्यांतील
कार्यक्रमांप्रमाणे वागतात. वाटले होते काही मैल मधील दुसऱ्या अंकातील खेळ तर
प्रत्यक्ष टेलीव्हीजनवरच्या रिअॅलिटी शोचे रूप घेऊन अवतरतो तर मौनमध्ये त्या
कार्यक्रमांमधून माहिती मिळविण्याच्या हव्यासाची काळानुसार आलेल्या समृद्धीशी
सांगड घातली जाते.
आधी उल्लेख केल्याप्रमाणे
स्मार्त यांच्या नाटकांना ठोस अशी कथासूत्रे नसतात. कारण तत्कालीन जाणीवाच एवढ्या
विस्कळीत आणि एकसंध नसलेल्या आहेत की त्या नाटकांतून अवतरतात तेव्हा त्या देखील
तसेच रूप घेऊन येतात. परंतू आजच्या जगण्याशी संबंधीत आशयांच्या अनेक धुम्ररेषा मात्र
त्यांच्या नाटकांमधून दिसून येतात. संज्ञापनाचे माध्यम म्हणून भाषेच्या मर्यादा,
तांत्रिक साधनांवरील अवलंबीत्व, त्यांचा बेसुमार वापर, व्यक्ती आणि त्याच्या
आजूबाजूचे भवताल यांच्यातील तुटलेपण, नवश्रिमंती-समृद्धता यांच्या गराड्यात
सापडलेली आणि आपली जूनी मुल्ये सोडता न येऊ शकणारी माणसे अशा आशयांच्या विविध
धुम्ररेषा त्यांच्या वेगवेगळ्या नाटकांमधून पुन्हापुन्हा येत असतात.
ठोस व्यक्तिरेखाचा तसेच
कथानकाचा अभाव, असणे तसेच नटांचे हातवारे-हावभाव, संगीत, दृश्य घटकांएवढेच मंचित
शब्दाला (जर तो मंचित झालाच) महत्त्व असणे या प्रकारासाठी हॅन्स-थिएस लेहमॅन नाट्य-पश्चात
(पोस्ट-ड्रामॅटिक) ही संज्ञा वापरतात[7]. हिमांशू स्मार्त यांची नाटके ही
नाट्य-पश्चात रंगभूमीची उदाहरणे आहेत.
हिमांशू स्मार्त हे कवीवृत्तीचे
नाटककार आहेत. पण म्हणून ते त्यांच्या नाटकांतील पात्रांच्या तोंडी संवादांऐवजी
कविता लिहित नाहीत किंवा त्यांची पात्र काव्यात्म बोलत नाहीत. तर त्यांचे नाटक
कवितेच्या मूलद्रव्यांतून व्यक्त होण्याचा प्रयत्न करत असते. कवितेतील प्रतिमा
नाटकांच्या घटकांचे रूप घेऊन अवतरतात. नाटकांतील पात्रे माहिती दिल्याप्रमाणे
एकमेकांशी बोलतात, निवेदन केल्याच्या आवेशात संवाद साधतात, गद्य-पद्य मिश्रीत बोलतात, मंचावर त्यांच्या
कृत्रिम, कवायतीसदृश्य विरचना व्हाव्यात असे कंससुचनांमधून सुचविले जाते. नेपथ्य,
प्रकाश, पार्श्वसंगीत या घटकांचा वापर पूरक म्हणून न होता त्यांचा वापर म्हणजे
कथानकाचाच एक अविभाज्य भाग असतो.
वैचित्र्यपूर्ण (ग्रोटेस्क) आणि
चमकदार अशा संवादांची पेरणी हे देखील त्यांच्या नाटकांचे एक महत्त्वाचे वैशिष्ट्य.
आणि हे संवाद मराठी नाट्यलेखन परंपरेतील ‘टाळीची वाक्ये’ या स्वरूपात येत नाहीत तर
ज्या आशयाबद्दल नाटककाराला बोलायचे आहे त्या जाणिवा, नाटकातील परिस्थिती,
बोलणाऱ्याचे व्यक्तिविशेष त्या संवांदामधून व्यक्त होत असतात. वानगीदाखल,
त्यांच्या नाटकांतील काही वाक्ये अशी :
युद्ध ब्लॅक अँड व्हाइटमध्ये बघितलं की जास्त भयानक वाटतं
नाही? (मौन)
सुट्टीत वेळ न जाणाऱ्या मुलासारखं झालंय तुमचं (मौन)
बारा महिने एकच शर्ट-पँट वापरल्या सारखी सगळ्या संबंधांना
एकच भाषा वापरायची. (मौन)
मिशिच्या केसांसारखी हळू हळू इतकी गॅझेट्स आली की चेहरा
ओळखेना स्वतःचा. (वाटले होते काही मैल)
... इथं उपयोगी पडेल असं काहीच नाही. सिगरेटच्या
फिल्टरसारखं, च्याआईला, ना किक ना आरोग्य. (वाटले होते काही मैल)
मोर्चाला चालतंय सगंळं.
फॅमिलीनं गुन्हा करायचा नाई. कुटुंबसंस्था प्राणाय आपल्या संस्कृतीचा. (ट्रिपल
सिट)
मला गाडीच्या आठवणीनं रडायलाच येतं. तिच्या स्टेपनीचा कसा
भक्कम आधार असायचा. शरीराचं भान विसरून फिरता यायचं. (ट्रिपल सिट)
मन्या घरी जायला पाहिजे. आंघोळी राहिल्यात. मला फार
मळल्यासारखं वाटायला लागलंय, खूप दिवस बँडेज लावल्यासारखं. (पुंगीवाला)
खेळ म्हणजे मोठ्ठी सोय. टोमॅटो सॉस आणि रक्तातलं साम्य.
(पुंगीवाला)
६
गेली जवळजवळ पन्नास वर्षे
महाराष्ट्रात राज्य शासनामार्फत राज्य नाट्य स्पर्धा घेतल्या जातात. या स्पर्धा
पुर्वी हौशी नाटकांसाठी ग्रामीण आणि शहरी पातळ्यांवर घेतल्या जात असत, हल्ली त्या
हौशी आणि व्यावसायीक पातळ्यांवर घेतल्या जातात. स्पर्धेच्या स्वरुपात आणि नियमांतही
दरम्यानच्या काळात अनेक बदल झालेत. महाराष्ट्राच्या अगदी कानाकोपऱ्यातून दरवर्षी
अनेक नाटके खास या स्पर्धेसाठी लिहिली जातात आणि सादर केली जातात. एका केंद्रावर
सादर झालेल्या नाटकाचे महाराष्ट्रभर प्रयोग झाल्याची, पहिला प्रयोग स्पर्धेसाठी पण
नंतर थोडे बदल करून तेच नाटक व्यावसायीक रंगभूमीसाठी प्रयोग झाल्याची तसेच सुरुवातीच्या
काळात स्पर्धेच्या माध्यमातून काम करणारे नट, लेखक, दिग्दर्शक आणि तंत्रज्ञ नंतर
व्यावसायिक रंगभूमीवर, दूरचित्रवाणीवर आणि चित्रपटांत करू लागल्याची असंख्य
उदाहरणे सापडतात. एकुणातच १९६०नंतरच्या मराठी रंगभुमीच्या जडणघडणीत राज्य नाट्य
स्पर्धेचा एक महत्त्वाचा वाटा आहे, हे मान्य करावे लागेलच. राज्यभर सादर होणाऱ्या
नाटकांच्या स्वरूपात जरी भिन्नता असली आणि स्पर्धेचे नियम जरी वेळोवेळी बदलत
गेलेले असले तरी राज्य नाट्य स्पर्धेतील नाटकांचा एक ढाचा निर्माण झालेला असल्याचे
लक्षात येते. आणि गेली जवळजवळ वीस वर्षे राज्य नाट्य स्पर्धेत सादर होणारी नाटके एकाच
ढाच्यातील परिसीमेत फिरत असल्याचे दिसून येते. परिणामी गेल्या वीस वर्षांत या
स्पर्धेतून आशय आणि अभिव्यक्ती या दोन्ही पातळ्यांवर सद्यकालीन जाणीवांचे, आधुनिक,
प्रायोगिक नाटक सादर झाल्याचे उदाहरण अगदी अपवादात्मक दिसून येते.
हिमांशू स्मार्त यांच्या बहूतेक
सगळ्या नाटकांचे पहिले प्रयोग राज्य नाट्य स्पर्धेसाठी झालेले आहेत. वर उल्लेख
केल्याप्रमाणे त्यांची नाटके आशय आणि अभिव्यक्ती या दोन्ही पातळ्यांवर सद्यकालीन जाणिवा
व्यक्त करणारी, आधुनिक नाटके आहेत. परंतु ही नाटके दुर्दैवाने
स्पर्धेच्या त्या विशिष्ठ ढाच्यात बेतलेली आहेत. नाटककाराला नाटकातून जे मांडायचे
आहे, व्यक्त करायचे आहे त्यामानाने नाटककार अधिक प्रमाणावर प्रसंग, संवाद आणि शब्द
लिहितो. एरवी अनेक मराठी नाटकांमध्ये संपूर्ण नाट्यानुभव केवळ शब्दांच्या
माध्यमांतून व्यक्त झाल्याचा दिसून येतो, त्या अर्थाने स्मार्त यांची नाटके
शब्दबहुल नाहीत, पण नाट्य स्पर्धेच्या नियमात बसण्यासाठी ती लांबवलेली वाटतात.
नाट्यानुभवाचा आवाकामर्यादित असताना देखील त्यांची रचना द्विअंकी आहे. उदाहरणार्थ,
मौन ही एक एकांकिका तर वाटले होते काही मैल हा दिर्घांक होऊ शकला असता. अजून एक
म्हणजे बहुतेक सगळ्या नाटकांत पहिल्या अंकाचा शेवटाजवळ अचानक एखादी वेगळी घटना
घडते किंवा नव्या वैशिष्ट्यपूर्ण पात्राचा प्रवेश होतो. ही अकारण सनसनाटी किंवा
धक्कातंत्र स्मार्त यांच्या नाटकांच्या जातकुळीतील वाटत नाही, तर त्याची
जाणिवपूर्वक योजना केली असल्याचे वाटते. जवळजवळ प्रत्येक नाटकाच्या शेवटी देखील
अशाच पद्धतीने क्लायमॅक्सचा प्रसंग स्मार्त रचतात, ते देखीलकृत्रिमरित्या उबवण्यात
आल्यासारखे वाटतात, मुख्य म्हणजे ज्या जाणिवांबद्दल नाटक नाटकभर बोलत असते त्या
जाणिवांशी ही क्लायमॅक्सी पद्धत विसंगत वाटते. शिवाय नाटककार त्याच्या वेगवेगळ्या
नाटकांमधून आपल्या जगण्यांतील अनुभव काही प्रतिमांद्वारे मांडतो, हा अनुभव व्यक्त
करण्याची नाटककाराची तिव्रता एवढ्या मोठ्या प्रमाणात असते की बऱ्याच वेळेस तो
अनुभव पात्रनिरपेक्ष होतो, तर कधी कधी कोणत्याही पात्राच्या मुखातून नाटककार वदवून
घेतो.
गेल्या काही वर्षांत मराठी
नाटकाचा तोंडावळा बदलतो आहे. शब्दप्रधान असा शिक्का बसलेले मराठी नाटक
अभिव्यक्तीच्या वेगवेगळ्या शक्यता आजमावू पहात आहे. पण अद्यापही मराठी रंगभूमीवर
नव्या नाटकाचा आरंभबिंदू हा नाटककाराची संहिता असल्याने या प्रायागिकतेची जबाबदारी
नाटककारापासूनच उगम पावते. या पार्श्वभूमीवर मराठी रंगभूमीच्या या बदलत्या
वळणावरील, प्रयोगातील नाटकांची संहिता लिहिणारे; केवळ संवादांमधून नव्हे तर
रंगभूमीची सर्व मूलद्रव्ये वापरून त्यांच्या माध्यमांतून नाट्यानुभव व्यक्त
करणारे, आजच्या जगण्यातील भग्नविमनस्क जाणिवा आजच्या भवतालच्या अत्याधुनिक,
तांत्रिक प्रतिकांमधून मांडणारे हिमांशू स्मार्त हे एक महत्त्वाचे सद्यकालिन
नाटककार आहेत, हे मात्र निर्विवाद.
डॉ. प्रवीण भोळे
प्राध्यापक आणि विभागप्रमुख
ललित कला केंद्र (गुरूकुल),
सा. फु. पुणे विद्यापीठ, पुणे
[1]फ्रँको रुफिनी : (जन्म १९३९) इटली, पदार्थविज्ञान
आणि गणिताचे प्राध्यापक. विसाव्या शतकातले नाटक आणि नाट्यप्रयोगांचे चिन्हविज्ञान
हे त्यांच्या अभ्यासाचे विषय. १९७९ मध्ये स्थापन झालेल्या आंतरराष्ट्रीय रंगभूमी
मानव्य-अभ्यास विद्यालयाचे (ISTA) सहसंस्थापक.
[2]Ruffini, Franco, 1999. Culture of the Text and the Culture of the Stage. In ed. Barba,
Eugenio and Savarese, Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology.
London and New York: Routledge.
[3]मराठीत
नाट्य-समीक्षापर पुस्तकांची संख्या विपूल असली तरी बहूतेक सर्वच पुस्तकांमधून
संहितालक्ष्यी लिखाण झाल्याचे दिसून येते. नाटकातली चिन्ह (१९९४), नाटकातले मिथक
(२००४), खेळ नाटकाचा (२००२) या पुस्तकांमधून
राजीव नाईक मात्र पाठ्य-परंपरा आणि मंचन-परंपरा यांच्या संगमातून निर्माण झालेल्या
नाट्य-परंपरेची चिकित्सा करतात.
[4]१४५० मध्ये
जोहान्स गटेनबर्ग या यंत्रविषारदाने पहिले मुद्रणयंत्र विकसीत केले तेव्हा
तत्कालीन लेखनासोबत अनेक प्राचीन हस्तलिखीतांचे मुद्रण होऊ लागले. इसवीसनाच्या
आजूबाजूला लिहिली गेलेली अनेक रोमन भाषेतील प्राचीन नाटके पंधराव्या शतकात मुद्रीत
झाल्यामुळे ती नाटके वाचून, अभ्यासून नव्याने नाट्यलेखन होऊ लागले. ग्रीक, रोमन
काळात प्रयोग होण्यासाठी नाट्यलेखन होत असे, पंधराव्या शतकातील हे नाट्यलेखन मात्र
खंडीत परंपरेचे पुनर्जीवन होते. ही नाटके मुलतः प्रयोगांसाठी न लिहिली जाता,
लिहिलेली नाटके उपलब्ध होती म्हणून त्यांचे प्रयोग झाले.
[5]Brockett,
Oscar, 1979. Theatre: An Introduction,
New York: Holt Rinehart and Winston.
[6]Todorov, Tzvetan, 1973. The
Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Cleveland:Case Western Reserve University Press.
[7]Lehman,
Hans-Thies, 2006.Postdramatic Theatre,
translated by Karen Jürs-Munby. London:
Routledge.
वाह ! सुरेख !
उत्तर द्याहटवानेटके लिखाण...छान
उत्तर द्याहटवाआपले मत योग्य आहे. मला हिमांशू आणि त्याची नाटके परिचित असल्यामुळे मी आपणाशी सहमत आहे.
उत्तर द्याहटवा