मराठी नाटकातल्या रंग-तंत्राची सुरुवात

मराठी नाटकातल्या रंग-तंत्राची सुरुवात

पडद्याचे पदार्पण

नाटकातील घटना, प्रसंग जिथे घडतात, त्या जागेचा रंगमंचावर मांडलेला देखावा म्हणजे नेपथ्य. गेल्या काही वर्षांपासून आपण रंगमंचावर त्रिमीत देखावे बघत आहोत, पण आधीपासूनच ते तसे त्रिमीतीय आहेत असे मात्र नाही. मराठी नाटकाच्या सुरूवातीच्या काळात, विशेषतः संगीत रंगभूमीवर नाटकातल्या संगीताएवढेच महत्त्व नाटकातल्या  रंगवलेल्या पडद्यांनादेखील होते. हे रंगवलेले पडदे मराठी रंगभूमीवर अवतरले त्याची कहाणी मोठी मनोरंजक आहे.

भारतीय परंपरेत, इसवी सनाच्या अलिकडे-पलिकडे जेव्हा संस्कृत आणि प्राकृत भाषेतून नाटके सादर होत होती, तेव्हा नाटक सादर करण्याची जागा कशी असावी याचे विस्तृत वर्णन नाट्यशास्त्रात आढळते. शिवाय रंगमंचावरचे देखावे कसे तयार करावेत याचेही वर्णन आहार्य अभिनय या शिर्षकांतर्गत नाट्यशास्त्रकारांनी केलेले आहे. ह्या देखाव्यांमध्ये प्रामुख्याने समावेश व्हायचा तो झाडांच्या, प्राण्यांच्या प्रतिकृतींचा. रंगवलेल्या पडद्यांची वा त्रिमीत देखाव्यांची कल्पना तोपर्यंत मंचावर आलेली नव्हती. शिवाय सर्वच नाटके एकाच प्रकारच्या पार्श्वभूमीवर सादर होत असत. नाटकातले स्थळ दाखवण्यासाठी मुख्यत्वेकरून हस्तमुद्रांचा वापर होत असे. लोकनाट्यातही बोलून स्थळाचे वर्णन केले जाते व फेरी मारून ते स्थळ बदलते.

पाश्चिमात्य परंपरेचा विचार केला असता, नेपथ्याची धारणा कसकशी बदलत गेली याचा प्रत्यय येतो. ग्रीक नाटक डोंगरउतारावर उघड्यावरच सादर होत असत. नटांच्या मागे एक भिंत असे. त्या नंतरच्या रोमन नाटकांमध्ये मागच्या भिंतीची जागा अनेक दारे असलेल्या इमारतीने घेतली. विट्रिव्हीअस नावाच्या तत्कालीन वास्तूविशारदाने आपल्या द आर्किटेक्चरा या हस्तलिखीत ग्रंथात अशा प्रकारच्या नाटकघरांच्या आकृत्या काढून ठेवल्या होत्या. नंतर विविध धार्मिक आणि राजकिय कारणांनी युरोपातील रंगभूमीचे अस्तित्वच धोक्यात आले व जवळजवळ हजार वर्षे नाटके लिहिली गेली नाहीत वा सादरही झाली नाहीत. इसवी सनानंतर चौदाव्या शतकात छपाई तंत्राचा शोध लागला आणि जुनी नाटके छापली गेली, ती वाचून अभ्यासून त्या धर्तीवर नवीन नाटके लिहीली जाऊ लागली. त्याच काळात विट्रिव्हीअसचे हस्तलिखीत देखील छापले गेले, त्यातल्या आकृत्या बघून तत्कालीन वास्तूविशारदांनी त्या पद्धतीची नाटकघरे बांधायला सुरुवात केली. काही महत्त्वाचे बदल मात्र त्यात झाले, एक म्हणजे मूळ प्रमाण तेच राखत इमारतींचा आकार लहान झाला. चौदाव्या शतकात दृककलेत कलाकुसर आणि अलंकरणाचे महत्त्व वाढले होते, त्या पद्धतीने ह्या इमारती सजल्या आणि सगळ्यांत महत्त्वाचे म्हणजे चित्रकलेत यथादृश्यतेचा शोध लागला होता. एकाच आकारच्या असूनही जवळच्या गोष्टी मोठ्या दिसतात आणि लांबवरच्या लहान लहान दिसत जातात, हे तत्व चित्रांमध्ये दिसू लागले. नव्याने बांधलेल्या इमारतींमध्ये ह्या पद्धतीची यथादृश्यता निर्माण केली गेली.  सबेस्तिनो सेर्लिओ ह्या इटलिय चित्रकाराने मग त्या पद्धतीचे देखावे पडद्यावर रंगवले आणि ते पडदे मंचावर नटांच्या पाठीमागे टांगण्यात येऊ लागले. पदद्यावरचे विषय हे शहर वा जंगल किंवा दुःखी प्रसंगासाठीचा किंवा आनंदी प्रसंगासाठीचा असेच फक्त होते. त्यात क्रांती घडवली ती इनिगो जोन्स ह्या नेपथ्यकाराने. त्याने नाटकाचे स्थळ लक्षात घेऊन वेगवेगळ्या प्रसंगांकरिता वेगवेगळे पडदे तयार केले. पारशी नाटकांमार्फत ह्या प्रकारे पडदे भारतात पोचले, आणि किर्लोस्करांच्या नाटकांमध्ये मंचावर जाऊन विराजले.  

इनिगो जोन्सने रंगवलेला रस्त्याचा पडदा आणि त्यातला यथादृश्यतेचा वापर (सौजन्य : युनिव्हर्सिटी ऑफ व्हिक्टोरिआ ग्रंथालय)

बेळगावातील चित्रकार भाऊराव फडके ह्यांनी शाकुंतल नाटकासाठी कुरुंदवाडच्या नदीवरचा घाट, गावातला रस्ता, चिंचेची झाडे यांचे देखावे रंगवले. झाडाच्या पारंब्या, वेलींच्या सपाट प्रतिकृती करून त्या विंगामध्ये ठेवत असत आणि त्रिमितीचा भास निर्माण केला जात असे. नंतरच्या काळात वैभवाचा विषय ठरलेला रंगवलेला पडदा मराठी नाटकात आला तो असा.

पु. श्री. काळे ह्यांनी रंगवलेला एक पडदा

द्विमितीकडून त्रिमितीकडे

अव्वल इंग्रजी कालखंडात लोकप्रिय असलेल्या मराठी संगीत नाटकांमध्ये नेपथ्य म्हणून पारशी, ब्रिटीश प्रभावातून आलेले देखाव्याचे रंगवलेलेले पडदे असत. हे पडदे अर्थातच द्विमितीय असत, पण रंगवताना त्यात यथादृश्यतेचा वापर फारसा  केलेला नसल्यामुळे त्यात त्रिमितीचा भास निर्माण होत नसे. पुढे प्रकाशयोजनेच्या साधनांमध्ये देखील विकास झाला, गॅसबत्त्यांची जागा कार्बाइट तसेच किटसनच्या डोळे दिपवणाऱ्या दिव्यांनी घेतली. ह्या लखलखत्या दिव्यांच्या उजेडात नैसर्गिक उजेडात रंगवलेल्या पडद्यांचे रंग फिके दिसत असत. ललितकलादर्श मंडळीतील चित्रकार आनंदराव मेस्त्री ह्यांनी पडदे रंगवतानाच किटसन दिव्यांच्या उजेडात रंगवायला सुरुवात केली, त्यांनी चित्रांमध्ये यथादृश्यतेचाही वापर करायला सुरुवात केली, तसेच चित्रे रंगवताना रंगांचा वापर ते अशा पद्धतीने करत की, रंगसंगतीमुळे पडद्यांवर वास्तववादी प्रकाशयोजना केलेली असल्याचा भास होत असे. ऋतुध्वज मदालसा या नाटकासाठी त्यांनी बागेतल्या चंद्रप्रकाशाचा अशा तऱ्हेचा एक देखावा तयार केला होता. त्यात काळा आणि निळा ह्या दोन रंगांच्या मिश्रणातून निसर्गावर पडणाऱ्या चांदण्यांचा परिणाम वास्तव स्वरूपात दिसत होता, अशी आठवण मामा वरेरकर ह्यांनी त्यांच्या माझा नाटकी संसार ह्या आत्मचरित्रात नोंदवलेली आहे. 

ह्याच नाटकात तंबूच्या देखाव्यासाठी केवळ रंववलेला द्विमितीय पडदा न वापरता आनंदराव मेस्त्री ह्यांनी  मराठी रंगभुमीवरचे पहिले त्रिमितीय नेपथ्य उभारले होते. ह्याच नाटकाचा प्रयोग गंधर्व नाटक मंडळींनी देखील केलेला होता, परंतु त्यात पडद्यावर काढलेली तंबूच्या अंतर्भागाची आकृती होती, परंतु आनंदरावांच्या देखाव्यात तंबूचे प्रत्यक्ष छप्पर तयार करून ते खाली घेऊन खालच्या पार्श्वभूमीच्या ठेंगण्या कनातीवर आधारलेले होते. त्यामुळे रंगमंचावर प्रत्यक्ष तंबूच दिसत होता. 

आनंदराव मेस्त्री ह्यांनी रंगवलेला पडदा

१८८० नंतर युरोपात वास्तववादाची सुरुवात झालेली होती. इब्सेन, स्ट्रींडबर्ग, चेकव्ह ह्यांच्या वास्तववादी नाटकांचे प्रयोग ह्या काळात युरोपभर होऊ लागले होते. जर्मन नाट्य दिग्दर्शक जॉर्ज दुसरा, सॅक्से माइनेंजनचा ड्युक, फ्रेंच दिग्दर्शक आन्द्रे आन्तविन आणि रशियन दिग्दर्शक स्तानिस्लाव्हस्की ह्यांच्या कार्यामुळे साहित्यातला हा वास्तववाद प्रत्यक्ष मंचावर देखील प्रतीत होऊ लागला होता. नेपथ्यातही अनेक बदल झाले होते, रंगवलेल्या पडद्यांची जागा त्रिमितीय बॉक्स सेट्सनी घेतली होती. 

युरोपातील ह्या घडामोडींचा प्रभाव मराठी नाटकांवर देखील पडला, विशेषतः मामा वरेरकर ह्यांच्या नाट्यलेखनावर. आधीच्या नाटकांच्या तुलनेत वरेरकरांच्या नाटकांमध्ये संवाद, घटना आणि व्यक्तिरेखाटन, इ. बावतीत वास्तविकता आली आणि त्याच अनुषंगाने ती त्या घटना ज्या अवकाशात घडतात तो अवकाश दाखवणाऱ्या नेपथ्यातही आली. १९२२ मध्ये रंगमंचावर आलेल्या वरेररकांच्या सत्तेचे गुलाम ह्या नाटकाचे नेपथ्य पु. श्री. काळे ह्यांनी केले होते. ह्या नाटकातल्या पहिल्या प्रसंगातील घराच्या दिवाणखान्याच्या देखाव्यासाठी काळ्यांनी मधोमध कमान, दोन बाजूला दोन दोरे, समोर मोठ दरवाजा आणि व्हेंटिलेटर्ससह खिडक्या उभारल्या होत्या. गोल चकत्यांवर कापड ताणून त्याचे त्यानी खांब तयार केले होते. ऑफिसच्या दृश्यात कापडी कपाटे तयार करून पुस्तकांच्या आडव्या  बाजू वास्तवभासी तऱ्हेने रंगवलेल्या होत्या. मराठी रंगभूमीवर आज सर्रास दिसत असलेला पहिला बॉक्स सेट लागला तो हाच.  

पडछाया (ले. पु. भा. भावे) ह्या नाटकासाठी पु. श्री. काळे ह्यांनी उभ्या केलेल्या दिवाणखान्याच्या नेपथ्यात द्विमिती आणि त्रिमिती ह्यांचे मिश्रण आढळते.

वेशभूषेचा प्रवास

माणसाच्या तीन मूलभूत गरजांपैकी कपडे ही एक गरज होय. थंडी, वारा, उन ह्यांच्यापासून संरक्षण होण्याकरीता माणूस काहीतरी अंगावर लेऊ लागला. झाडांची मोठमोठी पाने, साली, जनावरांचे कातडे ह्यांच्यापासून सुरुवात करून कापसापासून निघालेल्या धाग्याने विणलेल्या कापडापर्यंतचे निरनिराळे कपडे तो वापरू लागला. मूलभूत गरज असलेल्या कपड्यांचा आणि नाटकाचा फार जवळचा संबंध आहे.

स्वसंरक्षणाच्या पलीकडे, निसर्गात सापडणाऱ्या शंख, शिंपले, मणी, पक्ष्यांची पिसे, इ. वस्तूंचा माणसाने कपड्यांमध्ये अलंकरणासाठी उपयोग करायला सुरुवात केली. मेलेल्या प्राण्यांची शिंगे, पक्ष्यांची पिसे, शंख-शिंपले धारण केलेली व्यक्ती ही साहजिकच इतर सर्वांपेक्षा वेगळी दिसत असेल. माणूस आदिम अवस्थेत असताना त्या काळातले मांत्रिक-तांत्रिक ह्या प्रकारचा पोशाख करत असावंत. तोंडाने काही आवाज काढत, हालचाली करत ते असा पोशाख परिधान करून त्यांचे विधी करत असावेत. नाटकाचे मूळ ह्या अशा विधींमध्ये आहे, असा अनेक अभ्यासकांचा दावा आहे. त्यामुळेच पोशाखातल्या वेगळेपणापासून नाटकाची सुरुवात होते, असे म्हणायला हरकत नाही. अगदी आजच्या काळातही, लहान मुलांचा रंगमंचावरचा प्रवेश हा वेशभूषा स्पर्धेतून होतो, हे दिसतेच.

जे आपण नाही ते होणे, हे अभिनयाचे एक महत्त्वाचे तत्व असल्यामुळे त्या त्या व्यक्तीसारखे कपडे केल्याने आपण ती व्यक्ती होण्याची किंवा तिच्यासारखे दिसण्याची सुरुवात तरी होते, म्हणून नाटकात वेशभूषा महत्त्वाची ठरते.

भारतीय लोकपरंपरांचा विचार केल्यास वैशिष्ट्यपूर्ण अशी वेशभूषा हा विविध कलापरंपरांचा महत्त्वाचा विशेष आहे, हे लक्षात येते. वासूदेवाची मोरपिसाची टोपी, पोतराजाच्या कमरेचे रंगीबेरंगी कापडाचे तुकडे या उदाहरणांवरून हे स्पष्ट व्हावे. बहुरूपी तर वेशभूषेवरच बाजी मारत असतो. गोंधळासारख्या परंपरेत वेशभूषेतील किंचीत बदलाने विविध पात्रे साकारली जातात.

पूर्वीच्या काळात जेव्हा संस्कृत-प्राकृत भाषेतून नाटके होत होती, तेव्हा वेषभूषेचा फारच तपशिलवार विचार केला जात होता, हे नाट्यशास्त्रातल्या माहितीवरून लक्षात येते. राजाचा पोशाख कसा असावा, ब्राह्मणाचा कसा असावा, मुनींचा कसा असावा, इ. गोष्टींचे विषयी अत्यंत तपशिलवार माहिती दिलेली आहे.

भारतीय नृत्याचा पोशाख हा त्या त्या नृत्यशैलीतल्या हालचालींना उपयोगी ठरणारा, अधोरेखीत करणारा असतो. पण, त्या पलीकडे जाऊन विविध पात्रे साकार करताना त्यानुसार वेगवेगळ्या वेशभूषा मात्र त्यांच्याच दिसत नाहीत. 

पश्चिमेकडील परंपरेचा विचार केल्यास वेषभूषेच्या बाबतीत सर्वात महत्त्वाचा कालखंड म्हणजे एलिझाबेथ राणीचा कालखंड असे म्हणावे लागेल. कारण, एकाच नाटकघरात वेगवेगळे देखावे न मांडता समान पार्श्वभूमीवर वेगवेगळी नाटके सादर होत असत. मग, दृश्यात्मक पातळीवर वेगळेपणा कशात आणणार, म्हणून पात्रागणिक वेशभूषेचा, कपड्यांच्या पद्धतीचा, रंगांचा, पोतांचा विचार सुरू झाला.

सुरुवातीच्या काळातल्या मराठी नाटकांवर युरोपातल्या, विशेषतः इंग्लंडमधल्या नाटकांचा प्रभाव असल्याने तिथल्या नाट्यलेखनासोबत, मंचनपद्धतीसोबत मराठी नाटकात वेशभूषेचा शिरकाव झाला. अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी सादर केलेल्या शाकुंतल आणि सौभद्र या नाटकांमध्ये नाटकांची कथानके जरी पौराणिक असली तरी त्यांच्यावर तत्कालीन परिधानांचा प्रभाव होता. 

सं. सौभद्र नाटकाच्या वेशभूषेत तत्कालीन परिधानांचा प्रभाव दिसून येतो.

इंदूर, ग्वाल्हेर येथील मराठी संस्थानिक ज्याप्रमाणे मंदिल, अंगरखा, दुपट्टा यांचा उपयोग करत, तशी वेशभूषा पुरुष पात्रांना दिली जाई तर स्त्रिया ब्राह्मणी पद्धतीची नववारी साडी नेसत. देवलांच्या संशयकल्लोळ नाटकात जातींनुरूप वेगवेगळ्या नेसणाच्या साड्यांचे उल्लेख आहेत.

विशेषतः ऐतेहासिक नाटकांच्या वेशभूषेच्या बाबतीत य. ना. उर्फ अप्पा टिपणिस ह्यांचे कार्य मोलाचे आहे. त्यांनी नाटकात मराठेशाही पद्धतीच्या सुरवारी आणि अंगरखे आणले. वेगवेगळ्या प्रांतांनुसार वेगवेगळे अंगरख्यांचे प्रकारांमध्ये उदाहरणार्थ, ब्राह्मणी, राजपूती, मराठेशाही, पेशवाई असे फरक त्यांनीच केले. नाटकातल्या शिवाजी महाराजांच्या डोक्यावर जिरेटोप तर नाना फडवणिसांच्या डोक्यावर पगडी देण्याचे श्रेयही त्यांनाच जाते. 

नंतर कथानक, भाषा, नेपथ्यात जसा वास्तववाद आला तसा, तो वेशभूषेच्याबाबतही आला. विशेषतः मध्यमवर्गियांमध्ये ज्या पद्धतीतले पोशाख लोकप्रिय होते, तसे पोशाख नाटकांमधून दिसू लागले.

नाटक आणि त्या भवतालचा समाज यांच्यातील परस्परसंबंध मोठा अजबच आहे. आजूबाजूच्या लोकांच्या वेशभूषा नाटकात जशा दिसू लागल्या, त्याचबरोबर नाटकांत वापरळ्या गेलेल्या कपड्यांच्या फॅशन्स लोकप्रिय झाल्या, आणि समारंभांमध्ये स्त्री-पुरुष आज मी अमूक-अमूक नाटकातल्या तमूक-तमूकप्रमाणे वेशभूषा केलेली आहे, हे, ठसक्यात सांगू लागले. 

- प्रवीण भोळे
प्राध्यापक आणि विभागप्रमुख
ललित कला केंद्र, गुरुकुल
सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठ, पुणे ४११ ००७

praveen@unipune.ac.in

(पूर्वप्रसिद्धी : दै. प्रभात)