नाट्य अभिनयाचं लिंग

नाट्य अभिनयाचं लिंग

नाटकांमध्ये केला जाणारा अभिनय आणि त्याचे लिंग यांचा आपल्याला पुढीलप्रमाणे विचार करता येईल. नाट्याभिनय करणारे नट काही पुरुष असतात, तर काही स्त्रिया. तसेच ज्यांचा अभिनय केला जातो त्या व्यक्तिरेखा काही पुरुष असतात तर काही स्त्रिया. सर्वसामान्यपणे पुरुष नट पुरुषांच्या तर स्त्री नट स्त्रियांच्या भूमिका करतात. पण असंच केलं पाहिजे असं काही नसल्यामुळे काही वेळेला स्त्रियांच्या भूमिका पुरुष नट आणि क्वचित पुरुषांच्या भूमिका स्त्री नट करतात. म्हणजे आज आपण ज्या विषयावर चर्चा करणार आहोत, त्याच्या तीन पातळ्या साधारणपणे अशा असतील :

1. नाटकांमधील व्यक्तिरेखांचे लिंग आणि त्यानुसार असलेली व्यक्तिवैशिष्ट्ये म्हणजे नाटकातला पुरुष असा तर स्त्री तशी, त्यांची मानसिकता, त्यांचा सामाजिक वर्ग, त्यांच्या समस्या, त्यांचे प्रश्न, इत्यादि.

2. नटांचं लिंग म्हणजेच पुरुष नट, स्त्री नट. पुरुष कधीपासून अभिनय करताहेत, स्त्रिया कधी अभिनय करू लागल्या, त्या कोणत्या वर्गातल्या होत्या, त्यांना सामाजिक प्रतिष्ठा होती का ? पुरुष नट आणि स्त्री नट यांना समाजाकडून एकाच प्रकारची वागणूक मिळत होती की वेगवेगळ्या प्रकारची ? त्यांच्या लिंगभेदाचा अभिनयाच्या अभिव्यक्तीवर काही परिणाम होतो का ?

3. अभिनय ह्या संकल्पनेलाच कोणते लिंग असतं का ? म्हणजे पुरुष अभिनय आणि स्त्री अभिनय ? मग पुरुषांनी केलेला अभिनय आणि स्त्रियांनी केलेला अभिनय किंवा उलट – ह्यात काही फरक पडतो का ? मुळात अभिनय कलेतच असे काही घटक असतात का, जे अभिनयाचे लिंग ठरवू शकतात ? असतील तर कोणकोणते, नसतील तर मग अगदी छोट्या पातळ्यांपासून ते मोठ्ठ्यांपर्यंत अनेक अभिनयविषयक बक्षिसे किंवा पुरस्कार देताना पुरुष अभिनेते आणि स्त्री अभिनेते यांची वर्गवारी वेगवेगळी का केली जाते ?

किंवा ह्या पातळ्यांची मांडणी वेगळ्या पद्धतीनं अशी देखील करता येईल :

1.  नटांची पूर्वाभिव्यक्त क्षमता म्हणजेच नटांच्या मंचावरच्या नुसत्या असण्यानं जे काही व्यक्त होतं ते.

2. त्यामागचे पारंपरिक आणि सांस्कृतिक संदर्भ.

3. नटाचे स्वतःचे व्यक्तिमत्व, म्हणजे तो किंवा ती कोण आहे, कोणत्या सामाजिक वर्गातला / ली आहे, कोणत्या लिंगाचा /ची आहे, वगैरे.

सुरुवात करू अभिनय ह्या संकल्पनेपासूनच. अभिनय ह्या शब्दाची एकच एक व्याख्या करणं अवघड आहे. वेगवेगळ्या काळांमध्ये, वेगवेगळ्या ठिकाणी अभिनयातल्या वेगवेगळ्या घटकांना महत्त्व मिळालेलं असल्याचं दिसून येतं. चार-पाचशे वर्षांपूर्वीच्या युरोपात म्हणजे सान्त आल्बिन आणि दिदेरोच्या जमान्यात अभिनय व्यापारच्या केंद्रस्थानी भावना होत्या. मोठा वाद-विवादच रंगला होता तेव्हा, भूमिका करणाऱ्या नटानं व्यक्तिरेखेच्या भावना अनुभवाव्यात की यांत्रिकपणे भावना-निर्मिती करावी ? दोन्ही बाजूंनी अनेक युक्तिवाद केले होते. पण महत्त्वाच्या होत्या त्या भावना. साठ-सत्तर वर्षांपूर्वी, ब्रेख्त आपली नाटकं करत होता तेव्हा त्यातली राजकियता महत्त्वाची होती. नंतरच्या काळात मनोविश्लेषण महत्त्वाचं ठरलं. त्यानंतर अगदी काल-परवापर्यंत अभिनयाला सामाजिकतेचा पदर होता. हल्ली त्यातलं चिन्हशास्त्र (semiology) किंवा सांस्कृतिक मानववंशशास्त्र (cultural anthropology) तपासलं जातं. त्यामुळे अभिनयाच्या स्वरुपाविषयी नेमकेपणानं बोलता येणं अवघड ठरतं. परंतु अभिनयकलेच्या अगदी उगमापासून ते आतापर्यंत नट ज्या शारीरिक तंत्रांचा वापर करत आलेले आहेत किंवा ज्या मूलभुत तत्वांच्या आधारे त्यांच्या हालचाली करत असतात, त्यांच्याविषयी मात्र निश्चितच काहितरी ठामपणे बोलता येईल. ह्या बाबींना रशियन नाट्यदिग्दर्शक मेयरहोल्ड अभिनयाची साधनसामग्री असं संबोधतो. त्याच्या मते एखादा नट अभिनय करतो म्हणजे खरंतर स्वतःच्याच सामग्रीचं संयोजन करत असतो. वेगवेगळ्या सादरीकरण परंपरांमध्ये रंगमंचावरिल स्त्री भूमिका साकारण्यासाठी स्त्री नटांना किंवा पुरुष नटांना कोणकोणत्या साधनसामग्रीचं आणि कशा पद्धतीनं संयोजन करावं लागतं – हे पाहणं मजेशिर ठरेल.

पाश्चिमात्य रंगभूमीची सुरुवात जिथून मानली जाते, त्या प्राचीन ग्रीसमध्ये भल्या मोठ्या डोंगरउतारावर उघड्यावर नाटकं सादर होत असत, एकाच वेळेस दहा-बारा हजार प्रेक्षक ती नाटकं बघत असत. नाटकांमधील सर्वच्यासर्व भूमिका मग त्या पुरुषांच्या असो वा स्त्रियांच्या, त्या पुरुषच सादर करत असत. आता असं का ? याचं कारण कलांतर्गत नसून सामाजिक होतं, हे उघड आहे. नटच काय, त्या काळातले माहित असलेले सर्व नाटककार, तत्त्वज्ञ, राजकारणी बहुतेक सगळेच पुरुष होते. नाटक घडण्यासाठी त्यात स्त्री पात्रांची आवश्यकता असू शकते म्हणून स्त्री भूमिकांचे अस्तित्व होते. पण त्या स्त्री भूमिका साकारणारे नट मात्र पुरुष होते. गंमत म्हणजे ग्रीक पुराणांमध्ये ज्या देव-देवतांचे चित्रण आहे त्यात फारसा लिंगभेद नाही. युद्धाचा तो पुरुष देव आणि कलेची स्त्री देव असं अजिबातच नाही. पण त्याच पुराणांवर आधारित नाटकांमध्ये मात्र स्त्री नट नाहीत. कारण ज्या दिथीराम्ब परंपरेतून ग्रीक नाटकाचा जन्म झाला, मुळात त्यातच स्त्रियांचा सहभाग नव्हता. बरं, ही नाटकघरं इतकी मोठी होती की नटांना आपल्या हालचाली आणि आपला आवाज सर्व प्रेक्षकांपर्यंत पोचवण्यासाठी वर्धित करुन सादर करण्यापेक्षा दुसरा पर्याय नव्हता. म्हणजे घोषणा दिल्याप्रमाणे संवाद म्हणावे लागत आणि आहेत त्यापेक्षा मोठ्या हालचाली कराव्या लागत असत. ग्रीक नाटकांच्या वेशभुषेमधील सर्वांत महत्त्वाचा घटक म्हणजे मुखवटे. व्यक्तिरेखा साकारणारे सर्व नट मुखवटे वापरत असत. ह्या मुखवट्यांवरच व्यक्तिरेखांचे विशेष तसेच व्यक्तिरेखेच्या भाव-भावना चित्रित केलेल्या असत, शिवाय केशभुषादेखील केलेली असे आणि त्या मुखवट्यांनी नट आपले चेहरे झाकून घेत असत. मुद्दा असा, की पुरुष नटाला स्त्री व्यक्तिरेखा साकारायसाठी बाकी कुठलीही साधनसामग्री न वापरता मुखवटे पुरेसे होते. आवाजांमधून किंवा हालचालींमधून प्रत्यक्ष स्त्रियांच्या आवाजाचे किंवा हालचालींचे अनुकरण करायची आवश्यकताच नव्हती. कारण स्पष्टपणे ओळखू येतील अशा मानवी क्रिया सादर करणं हे त्यांचं उद्दिष्ट होतं, त्यात तपशिलांना वाव नव्हता किंवा पुरुष नट स्त्रीची भूमिका कशी करतो हे कसब जोखायचाही प्रश्न नव्हता. कारण व्यक्तिरेखेचे विशेष हे वय, लिंग आणि कोणते शारीरिक अपंगत्व आहे काय, हे कळणे एवढ्यापुरतेच मर्यादित होते. आपण जसे नाहित ते अभिनयाद्वारे किती यथार्थ पद्धतीने दाखवू शकतो याच्या कसबाची परीक्षा त्या काळात नव्हती.

प्राचीन रोममधल्या अभिनयाची संकल्पना ही ग्रीक प्रारुपावरच बेतलेली होती, त्यामुळे रोममध्ये देखील मुखवटे हिच काय ती नटाची साधनसामग्री होती. ग्रीक आणि रोमन नटांमध्ये एक महत्त्वाचा फरक होता, तो म्हणजे – ग्रीक नटांना प्रतिष्ठा होती, रोमन नट मात्र गुलाम होते. एकुणातच लढाया आणि विलासी आयुष्याचं आकर्षण असलेल्या रोमन संस्कृतीत नाटकं बाजुला पडली आणि मनोरंजनासाठी कसरती तसंच प्राण्यांबरोबरच्या मारामाऱ्या हे नवीन प्रकार उदयाला आले. रस्त्यांच्या कडेला, जत्रांमधून, बाजारात डोंबाऱ्यांचे तसेच विनोदी मुकात्रिनयाचे खेळ रंगू लागले. पैकी मुकाभिनय ह्या प्रकाराचं वेगळेपण असं की, त्यात सर्रास स्त्रिया काम करत. एवढंच नाही तर त्या काळात अनेक स्त्री मुकाभिनयपटूंनी जोरदार प्रसिद्धीपण मिळवली. सिन्थेरिस (जन्म अंदाजे इ.स.पूर्व ७०) ही अशीच एक महत्त्वाची मुकाभिनयपटू, मार्क ऍन्टनीनं तिला आपल्या जनानखान्यात सहभागी करुन घेतलं होतं. सहाव्या शतकातली थिओदोरा नावाची मुकाभिनयपटू आपल्या चातुर्यामुळे आणि बिनधास्तपणामुळे खूप गाजली. जस्टिअन नावाचा बेन्झन्टाइन सम्राट तिच्या प्रेमात पडला, आधी तिला आपल्या जनानखान्यात घेऊन आला नंतर तिच्याशी रितसर लग्ननच केलं. रोमन नाटकांमध्ये अभिनय करणाऱ्या नटांच्या गुलामगिरीसमोर ह्या स्त्री मुकाभिनयपटूंची प्रसिद्धी उठून दिसते. शिवाय रंगमंचावर आपले कला-कसब दाखवणारी स्त्री सत्ताधाऱ्यांना आपल्या बिछान्यात हवी असते, ह्या इतिहासाची सुरुवातही इथुनच दिसून येते. अभिनयकला आणि लैंगिकता ह्यांचा अजून वेगळ्या पातळीवरचा संबंध सुरू झाल्याचंही इथूनच दिसतं.

नाटकाच्या इतिहासात स्त्री नटांना पहिल्यांदा प्रतिष्ठा मिळाली ती भटके कलावंत सादर करत असलेल्या कॉमेदिया दे’लार्त ह्या इटालीय लोककला प्रकारामध्ये. कॉमेदिया दे’लार्त हा पुनरुज्जीवन काळातला युरोपातल्या इटली ह्या देशातला आगळावेगळा आणि वैशिष्ट्यपूर्ण नाट्यप्रकार होता. ही परंपरा सोळाव्या शतकाच्या मध्यात इटलीत सुरु झाली आणि फ्रान्समधून सर्व युरोपभर पसरली. सतराव्या शतकात तिला विशेष बहर आला. भटक्या कलावंतांचे संच ठराविक कथानकांवर आधारित उत्स्फूर्त नाटकं सादर करत असत. ह्या अशिक्षीत, गरिब, भटक्या कलावंतांच्या नाटकांत पुरुषांच्या भूमिका पुरुष आणि स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रीया वठवत असत, हे सर्वांत विशेष. कॉमेदियाच्या एका संचातली इसाबेला आन्द्रेआनी (1562 – 1604) ही अभिनेत्री आपल्या अभिनय गुणांनी एवढी नावाजली गेली की, अनेक कवींनी तिच्यावर कविता रचल्या. रोमन मुकाभिनयातल्या स्त्री-नट मंचावरच्या आणि एकूणच चावटपणासाठी प्रसिद्ध होत्या, त्या तुलनेत इसाबेला रंगभूमीच्या इतिहासातली पहिली उत्कृष्ट व्यावसायिक स्त्री-नट म्हणून नावाजली गेली. कॉमेदिया दे’लार्त ह्या नाट्यप्रकारात ठराविक व्यक्तिरेखा (stock characters) असतात, ह्यातल्या एका स्त्री व्यक्तिरेखेलाच इसाबेला आन्द्रेआनीमुळे इसाबेला हे नाव रुढ झालं. एखाद्या व्यक्तिरेखेचं नाव नटाला त्याच्या रोजच्या आयुष्यातही चिकटल्याची उदाहरणं जगभरात अनेक आहेत, परंतु नटाचं नाव व्यक्तिरेखेला मिळाल्याचं हे जगातलं एकमेव उदाहरण असावं. इसाबेलाखेरीज उर्सुला चेच्चिनी, व्हर्जिनीआ आन्द्रेआनी हे स्त्री नट कॉमेदिया प्रकारात विशेष नावारुपाला आले.

इटलीमध्ये स्त्रियांनी रंगमंचावर अभिनय करायला सुरुवात केली, हळूहळू स्पेनमध्येदेखील स्त्रिया रंगमंचावर येऊ लागल्या. सोळाव्या शतकात लोप-दे-रुदाँ नावाच्या स्पॅनिश नाटककाराच्या संचात त्याची पहिली बायको मरियाना काम करायची. तिच्या अनेक भूमिकांसाठी ती नावाजली गेली. अर्थात स्त्रियांनी स्त्रियांच्या भूमिका करणं हा प्रकार तेव्हा युरोपात अजिबात सर्रास नव्हता. साधारणतः किशोरवयीन मुलंच स्त्री-भूमिका करत असत. परंतु 1587 मध्ये माद्रिदमध्ये कायद्यानं स्त्रियांनी स्त्री-भूमिका करायला परवानगी मिळाली. तत्कालिन स्पॅनिश नाटकांमध्ये नाच-गाण्यांचं प्रमाण लक्षणिय असल्यानं, नृत्याच्या निमित्तानं स्त्री-नटांचा मंचावर प्रवेश झाला आणि अनेक स्त्री-नट स्पॅनिश रंगभूमीवर प्रस्थापीत झाले. स्त्री-भूमिका करणारे किशोरवयीन पुरुष-नट आणि स्री-भूमिका करणारे स्त्री-नट ह्यांच्यात सारखी चढाओढ चालायची आणि त्याचे पर्यवसन भांडणात नाहीतर मारामारीत व्हायचं. हा प्रकार एवढा पराकोटीला गेला की, 1615 मध्ये कायदा करुन पुरुषांनी स्त्री-भूमिका करायला बंदी घालण्यात आली.

1558 ते 1603 ह्या कालावधीत इंग्लंड देशावर पहिल्या एलिझाबेथ राणीचं राज्य होतं. एका स्त्री राज्यकर्त्याच्या कालकिर्दीत इंग्रजी नाटक आणि रंगभूमी ह्यांचं सुवर्णयुग आलं आणि त्याच काळात स्त्रियांना मात्र नाटकांमध्ये अभिनय करायला परवानगी नव्हती, हा एक विचित्र योगायोग म्हणावा लागेल. केवळ एवढंच नाही तर, नाट्य-वाङ्मयात अनेकानेक, वैशिष्ट्यपूर्ण, महत्त्वाच्या स्त्री व्यक्तिरेखा ह्याच काळात निर्माण झाल्या, त्यावेळी रंगमंचावर तर सोडाच परंतु समाजातही राणीपदाचा अपवाद वगळता महत्त्वाच्या जबाबदाऱ्या बहाल केल्या नव्हत्या. इंग्लंडमध्ये ह्या काळात वेगवेगळ्या सरदारांच्या नावाच्या नाटक मंडळ्या होत्या. प्रत्येक नाटक मंडळीत साधारणपणे वीस ते पंचविस लोक असत. त्यात पाच-सहा लहान मुलं असत. नाटकात स्त्रियांच्या भूमिका अर्थातच पुरुष करत असत. वयानं मोठ्या असलेल्या चरित्र भूमिका तसंच विनोदी भूमिका प्रौढ पुरुष तर नायिकांच्या आणि तरुण स्त्रियांच्या भूमिका बारा ते चौदा वयोगटातले सडपातळ बांध्याचे, गोड गळ्यांचे आणि देखणे मुलं करत असत. ही मुलं नाटक मंडळीत प्रमुख नटांकडे उमेदवारी करत असत. त्यांचा खर्च हा नट करत असे आणि मुलाच्या कामाचा मोबदला त्याच्या पालक नटाला मिळत असे.

एलिझाबेथीय काळातील रंगभूमीवरील अभिनयाच्या वैशिष्ट्यांपैकी सर्वांत महत्त्वाचा घटक म्हणजे नटाची अत्यंत तपशिलवार वेशभूषा. वेशभूषेला महत्त्व मिळण्याचं कारण त्यांच्या नाटकघरांच्या रचना. सर्व प्रकारच्या नाटकांना एकाच प्रकारची आणि तुलनेने ओकीबोकी पार्श्वभूमी लाभल्यामुळे दृश्यात्मक वैविध्यासाठी आपोआपच वेशभूषेचं तपशिलीकरण झालं. दुसरी महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे, व्यक्तिरेखांमध्ये कमालीचं वैविध्य होतं आणि प्रयोग संपेपर्यंत आपली भूमिका जपणं ह्यात नटाचं कसब मानलं जात होतं. आणि तिसरी गोष्ट म्हणजे नटाचा आवाज आणि त्याचं भाषण. ह्या सर्व बाबींमधून त्या काळातल्या रंगभूमीवरच्या अभिनयाचं स्वरुप बिनवास्तववादी असावं, असं वाटू शकतं, परंतु स्त्री पात्रांचं चित्रण मात्र तुलनेनं वास्तववादी पद्धतीनं व्हायचं. दुसऱ्या शब्दांत सांगायचं झालं, तर स्त्री भूमिका करणारी लहान मुलं स्त्रियांच्या बाह्य तपशिलांचं, वागण्या-बोलण्याचं अनुकरण करत असत. आणि आवाज फुटल्यावर स्त्री भूमिका करणं थांबवत असत. म्हणजे आता इथं – शारीरिक हालचाली, हातवारे, आवाज आणि वेशभूषा यांचं अनुकरण ही अभिनयाची साधनसामुग्री ठरते. ह्या सगळ्याच गोष्टी लक्षात घेऊन शेक्सपिअर (1564-1616) ह्या त्या काळातल्या प्रख्यात नाटककारानं अजूनच काही गमती-जमती केल्या. त्यानं त्याच्या नाटकांत असे काही प्रसंग निर्माण केले की, काही विशिष्ट कारणांमुळे नाटकातल्या नायिकांना वेशांतर करावं लागतं आणि नाटकभर त्या पुरुषवेशात वावरतात. म्हणजे नट – पुरुष, भूमिका करणार स्त्रिची, आणि नाटकात ती स्त्री पुरुषाचा वेश घेऊन वावरणार म्हणजे एका अर्थानं पुरुषच पुरुषाची भूमिका करत असे. शेक्सपिअरनं त्याच्या नाटकांमध्ये अशा सहा व्यक्तिरेखा निर्माण केल्या होत्या. मर्चंट ऑफ व्हेनिसमधली पोर्शिआ – बाल्थाझार ही जोडगोडी तर सुप्रसिद्धच आहे. साधारणतः 1660पासून इंग्रजी रंगभूमीवर स्त्रिया काम करू लागल्या आणि स्त्रियांच्या भूमिका करणाऱ्या लहान मुलांची सद्दी संपली. पण आता गंमत अशी झाली की, स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियाच करत असत, आणि शेक्सपिअरनं लिहलेल्या ह्या नाटकामध्ये तर नायिका पुरुषवेश धारण करत असत, म्हणजे आता ह्या नाटकांमधून स्त्री-नट पुरुष भूमिका साकार करू लागल्या, एवढंच नाही तर पुरुष भूमिका करणाऱ्या ह्या स्त्री-नटांना अमाप लोकप्रियता मिळाली. एकुणात, नाटकात पुरुषांच्या भूमिका पुरुषांनी आणि स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियांनी करायच्या ऐवजी उलटापालट केल्यास प्रेक्षकांना हा प्रकार जास्त भावतो हे निदान ब्रिटिश रंगभूमिच्या इतिहासावरुन सिद्ध होतं. इथं एक गोष्ट विसरता कामा नये की ह्या पद्धतिची उलटपालट करताना बाह्य तपशिलांचं अनुकरण केलं गेलं होतं.

पुरुषांनी स्त्रियांचे कपडे घालायचे आणि स्त्रियांनी पुरुषांचे कपडे घालायचे ह्या प्रकाराला इंग्रजीत क्रॉस-ड्रेसिंग असं म्हणतात. जवळजवळ सगळ्याच संस्कृतींमधल्या पुराणांमध्ये, लोकपरंपरांमध्ये, साहित्यात, नाटकांत यांचे उल्लेख आढळतात. क्रॉस-ड्रेसिंग करण्याची कारणं अत्यंत जीवशास्त्रियपासून ते मानसिक, सामाजिक, धार्मिक अशी अनेकाविध असू शकतात. नाटकांच्या बाबतीत क्रॉस-ड्रेसिंग करण्याबरोबर त्याच्या आस्वादनाचाही मुद्दा उपस्थित होतो. प्रेक्षकांना रंगमंचावरिल नटांनी क्रॉस-ड्रेसिंग केलेलं बघायला का आवडत असेल बरं ? कारण प्रेक्षक हा एकटा नसतो. तो एक समुह असतो. तो एखादी गोष्ट स्विकारतो किंवा नाकारतो तेव्हा ती एका समुहाची प्रतिक्रिया असते. शिवाय प्रेक्षकांमध्ये पुरुष आणि स्त्रिया असा दोहोंचा समावेश असू शकतो. मग ह्या प्रकाराची कारण मिमांसा करायची तरी कशी ?  ह्या प्रश्नाचं उत्तर पूर्वेकडच्या (म्हणजे आपल्याकडच्या आणि अजून पूर्वेकडच्या) सादरीकरण परंपरांमध्ये सापडू शकेल कारण इकडच्या परंपरांमध्ये पुरुष जेव्हा स्त्रियांच्या भूमिका करतात, तेव्हा ते फक्त बाह्य तपशिलांचंच अनुकरण तेवढं करत नाहीत.

भारतातल्या कथकलीमध्ये, जपानमधल्या नोहमध्ये किंवा चीनमधल्या बैजिंग ऑपेरामध्ये स्त्रियांच्या भूमिका साधारणपणे पुरुष नट साकारतात. प्राचीन भारतात, संस्कृत/प्राकृत भाषेत सादर होणाऱ्या रंगभूमीच्या परंपरेमध्ये तीन वेगवेगळ्या प्रकारचे नटांचे संघ असल्याचे उल्लेख सापडतात : पूर्णपणे पुरुष कलावंत असलेले संघ, पूर्णपणे स्त्री कलावंत असलेले संघ आणि मिश्र संघ. मिश्र संघ असलेल्या नाटकांमध्ये पुरुष भूमिका पुरुष नट व स्त्री भूमिका स्त्री नट सादर करत असत. पुरुष संघांच्या नाटकांत स्त्रियांच्या भूमिका पुरुष करत तर स्त्री संघांच्या नाटकांत पुरुषांच्या भूमिका स्त्रिया करत असत. दुसऱ्या शब्दात सांगायचं झालं तर, नाटकातल्या व्यक्तिरेखेचं लिंग कोणतं हे महत्त्वाचं होतं. ती व्यक्तिरेखा साकारणाऱ्या नटाचं लिंग कोणतं हे नाही. कारण नाट्यशास्त्र (रचना कालखंड अंदाजे इ.स.पू. 200 ते इ.स. 200 दरम्यान) ह्या त्या काळातल्या नाटक सादर करण्याच्या नियमांच्या पुस्तकात, उदाहरणार्थ काही स्थानकं म्हणजे उभं राहण्याच्या पद्धती आणि काही चारी म्हणजे चालण्याच्या वेगवेगळ्या तऱ्हा सांगितलेल्या आहेत. त्यांचा उल्लेख पुरुष नटांसाठी वा स्त्री नटांसाठी असा नसून त्या पुरुष व्यक्तिरेखांसाठी वेगळ्या आणि स्त्री व्यक्तिरेखांसाठी वेगळ्या अशा आहेत. आणि म्हणून ह्या परंपरेमध्ये विशिष्ट लिंग असलेली व्यक्तिरेखा सादर करण्यासाठी सादरकर्त्या नटाच्या लिंगाचा इथं संबंध येत नाही. संबंध असतो तो उर्जेच्या विनिमयाचा. कोणत्या प्रकारच्या उर्जेचं विनमय केल्यावर नाटकातील कोणत्या लिंगाची व्यक्तिरेखा साकारता येते. या पद्धतीची योजना भारतीय नाट्य परंपरेत आणि पर्यायानं भारतीय शास्त्रिय नृत्यांमध्ये दिसून येते. खरं तर, भारतीय नृत्य शैलींमध्ये लास्य आणि तांडव असे दोन वर्ग दिसून येतात. हालचाली, ताल, संगीत ही इथली मूलभूत सामग्री आहे. जर ह्या तिव्र, जोरदार, दमदार, जोशपूर्ण अशा असतील, तर त्यांना तांडव असं संबोधलं जातं आणि त्या हलक्या, नाजुक, तरल अशा असतील तर लास्य असं संबोधलं जातं.

जपान, बाली, थायलंडमध्ये सुद्धा अशा प्रकारे दोन वेगवेगळ्या आणि विरुद्ध वर्गांमध्ये उर्जेचं विभाजन केलं जातं. बाली नृत्यामध्ये त्यांना केरास आणि मानिस असं म्हटलं जातं. नृत्य करत असताना विशिष्ट स्थितीत शरीराचे काही अवयव केरासमध्ये असतात तर काही मानिसमध्ये असतात आणि नृत्याच्या पुढच्या स्थितीत ते जागा बदलतात. बाली परंपरेत केरास पुल्लिंगी आहेत तर मानिस स्त्रिलिंगी आहेत. मात्र ह्या दोन्ही प्रकारच्या उर्जा एकाच वेळी शरीराच्या वेगवेगळ्या अवयवांमध्ये दिसून येतात. इथंदेखील उर्जेचं लिंग लक्षात घेतलं जातं, सादरकर्त्याचं नाही.

एलिझाबेथीय रंगभूमीवर लहान मुलं स्त्रियांच्या भूमिका करत असत, परंतु पौर्वात्य परंपरांमध्ये, विशेषतः चीनमधल्या बैजिंग ऑपेरामध्ये स्त्री भूमिका करणारे पुरुष नट, त्यांना डॅन असं संबोधतात, ते प्रौढ झाल्याशिवाय त्यांना कलात्मक परिपक्वता आलेली आहे, असं समजत नाहीत. मै लानफांग (1894-1961) हे बैजिंग ऑपेरामधले प्रसिद्ध डॅन होते. त्यांनी शेवटची स्त्री भूमिका वयाच्या बासष्ठाव्या वर्षी सादर केली होती. त्यांच्या अभिनयाचं उद्दिष्ट सहाजिकच स्त्रित्वाचे बाह्य तपशिल दाखवणं हे नव्हतं. जपानच्या नोह नाटकांमधील ओन्नागाटाच्या बाबतीतही असंही म्हणावं लागेल. जिआमी (1363-1443) नावाच्या शास्त्रकारानं कोदेनशो नावाचं पुस्तक लिहिलं आहे. त्या पुस्तकातही ओन्नागाटांनी, म्हणजे स्त्री भूमिका करणाऱ्या पुरुष नटांनी स्त्रियांच्या बाह्य तपशिलांऐवजी आंतरिक सत्वाचं अनुकरण करावं, असा सल्ला दिला आहे. एकुणातच ह्या सगळ्या उदाहरणांवरुन असं दिसतं की, पश्चिमेकडे स्त्री भूमिका करण्यासाठी पुरुष नट स्त्रियांच्या बाह्य तपशिलांचं अनुकरण करतात, पूर्वेकडच्या परंपरांमध्ये मात्र बाह्य तपशिलांपेक्षा इतर घटकांना महत्त्व असतं.

दुर्दैवानं महाराष्ट्रातल्या संगीत नाटक परंपरेतल्या स्त्री भूमिका करणाऱ्या पुरुष पात्रांनी मात्र एलिझाबेथीय रंगभूमिवरच्या बाह्य तपशिलांचं प्रारूप अनुसरलेलं दिसतं. आणि प्रेक्षकांनीही ह्या प्रकाराला डोक्यावर घेतलेलं होतं. ह्या काळात प्रेक्षकांमध्ये स्त्रियांची संख्या नगण्य असे, म्हणजे पुरुष बहुल प्रेक्षक समुहाला स्त्री-पार्टी नटांचं आकर्षण वाटत होतं का ? त्या काळात मराठी रंगभूमीवर स्त्रिया अभिनय करत नसत, म्हणून स्त्री-पार्टी नटांची लोकप्रियता अधिक होती का ? या पार्श्वभूमीवर ताकाराझुका ह्या जपानी नाट्यसंघाचा आढावा घेणं मनोरंजक ठरेल. हा जपानमधला संगीतकं सादर करणारा एक प्रसिद्ध नाट्यसंघ आहे. ह्यात सर्वच्या सर्व भूमिका स्त्रिया निभावतात. ही जपानमधली एक अतिशय लोकप्रिय अशी नाट्यसंस्था आसून प्रेक्षकांमध्ये नव्वद टक्के स्त्रिया असतात. इथं पण स्त्री प्रेक्षकांना स्त्री नटांनी पुरुषवेश धारण केलेला बघायला का आवडत असेल ? एका पुरुष नटाला स्त्री-वेषात, बायकी पद्धतीनं चालायला-बोलायला बघणं ह्या मागची पुरुष प्रेक्षकांची मानसिकता आणि एका स्त्री नटाला पुरुष वेषात, पुरुषी पद्धतीनं चालताना-बोलताना बघणं ह्या मागची स्त्री प्रेक्षकाची मानसिकता सारखीच असेल की वेगवेगळी असेल ? असे अनेक प्रश्न ह्या बाबतीत उपस्थित होऊ शकतात. अभिनयाच्या दृष्टीकोनातून ह्या बाबीकडे पाहीलं तर नटांना विरुद्ध लिंगीय भूमिका करणं हे नेहमीच आव्हान वाटत आलं आहे. पौर्वात्य परमपरेनुसार उर्जा-व्यवहारात बदल करणं आणि पाश्चिमात्य परंपरेनुसार बाह्य तपशिल ह्या दोहोंमध्ये अभिनयाची परीक्षा असतेच. बाह्य तपशिलं प्रेक्षकांना, त्यांच्या डोळ्यांना-कानांना लगेचच जाणवतात परंतु उर्जेचा व्यवहार मात्र थेट अनुभवता येतो.

आन्तविन आर्तो (1896-1948) हे फ्रेन्च दिग्दर्शक आणि नाट्यगुरू पौर्वात्य परंपरांप्रमाणे सादरकर्त्या नटाच्या लिंगाला महत्त्व देत नाहीत. तर त्यांच्या मते नटाच्या श्वासाचं लिंग महत्त्वाचं असतं. ते म्हणतात, श्वास तीन प्रकारचा असतो : पुल्लिंगी, स्त्रिलिंगी आणि उभयलिंगी. आणि ह्या तिन्ही प्रकारच्या श्वासांची वेगवेगळ्या प्रकारे जुळणी करुन मनाच्या विविध अवस्था साधता येतात. आणि प्रत्येक नटात हा तिन्ही लिंगांचा श्वास असतोच. इथं पुन्हा मंचावरुन जाणवणारं लिंग महत्त्वाचं नाही. आर्तो आपल्या लेखांमधून प्रेक्षकांच्या चेतासंस्थेवर हल्ला करण्याची भाषा बोलत असतात. त्यांच्या क्रौर्य रंगभूमीच्या संकल्पनेत नटाच्या श्वासाचं लिंग महत्त्वाचं आहे, नटाचं किंवा व्यक्तिरेखेचं नाही.

बर्टोल्ट ब्रेख्त (1898-1956) हे जर्मन नाटककार, दिग्दर्शक ह्या सगळ्या व्यवहाराकडे वेगळ्याच दृष्टिकोनातून पाहतात. ब्रेख्त ह्यांनी जेव्हा मै लानफांगनं सादर केलेली स्त्री व्यक्तिरेखा पाहिली तेव्हा त्यांना त्यात दोन व्यक्तित्व दिसले : पहिलं सादरकर्त्याचं आणि दुसरं सादर झालेल्याचं. ब्रेख्तच्या मते, ते चीनी स्त्रिचं तंतोतंत अनुकरण करण्याऐवजी काही विशिष्ट हालचालींचच केवळ दर्शन घडवतात, दाखवतात. ह्या दाखवण्याच्या कृतीमुळे त्याला कलात्मक मूल्य प्राप्त होतं. ब्रेख्त पुढं म्हणतात, स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रीयांनाच केल्या तर त्या फार वास्तवतावादी पद्धतीनं त्या सादर करतील आणि प्रेक्षक – नट आणि भूमिका ह्याच्यात गल्लत करतील, त्यांच्यात तटस्थता साधण्यासाठी त्याच्या मते हा उत्तम मार्ग आहे.

डेन्मार्कचे युजिनिओ बार्बा (जन्म 1936) ह्या व्यवहाराकडे उर्जेच्या विनिमयाच्याच दृष्टिकोनातून पाहतात. बार्बा नटाच्या रंगमंचावरील उपस्थितीला महत्त्व देतात. आणि त्यांच्या मते नटांची पूर्वाभिव्यक्त क्षमता हा उपस्थिती साधण्याचा सगळ्यात महत्त्वाचा मार्ग आहे. शरीरातल्या उर्जेचे संधारण आणि संवर्धन करुन मंचावरील नटाची उपस्थिती सिद्ध करण्याच्या उर्जेच्या पातळीला ते पूर्वाभिव्यक्त असं म्हणतात. त्यांच्या मते, पुरुष नटानं स्त्रिची भूमिका सादर करणं किंवा याच्या उलट करणं ह्या गोष्टी नटाची पूर्वाभिव्यक्तता सिद्ध करत असतात. त्यांच्या मंचावरच्या नुसत्या असण्यानं देखील एका विशिष्ट पातळीवरची नाट्यात्मकता सिद्ध होत असते. हे कलात्मक शरीर पुरुषही नसते किंवा स्त्री देखील. आणि म्हणून त्यांनी दिग्दर्शित केलेल्या नाटकांमध्ये ते सर्रास लिंगांची आदलाबदल करत असतात. त्यांच्या ऑथेल्लोमध्ये आयागो हा स्त्री होता, एका स्त्री नटानेच ही भूमिका केली होती आणि पुरुष आणि स्त्रिया दोघेही घालू शकतील अशा पद्धतीची वेशभूषा होती. बार्बा यांच्या संचातील ज्युलिआ व्हार्ली (जन्म1954) ह्या स्त्री नटाने निर्माण केलेल्या एका व्यक्तिरेखेचं नाव पिनट आणि मृत्यू असं आहे. ही व्यक्तिरेखा पुरुष असते, कधी स्त्री असते तर कधी एकाच वेळेस दोन्ही आणि कधी बिनलिंगी असते.

हल्लीच्या काळात युरोप-अमेरिकेत ड्रॅग शोज नावाची सादरीकरणं होत असतात. त्यात पुरुष स्त्रियांचे आणि स्त्रिया पुरुषांचे कपडे परिधान करतात. ही सादरीकरणं समलिंगींच्या सामाजिक चळवळींमधून सिद्ध झालेली आहेत. शिवाय अनेक स्त्रीवादी कलावंत सादरीकरण कलेतून (परफॉर्मन्स आर्ट) किंवा आधुनिकोत्तर सादरीकरणांमधून (पोस्ट मॉडर्न परफॉर्मन्सेस) स्त्री-पुरुष ह्या द्वैताला साद घालताना दिसत आहेत. मानसिक, शारीरिक, सामाजिक, राजकिय अशा अनेक पातळ्यांवरुन ह्या विषयाच्या अभ्यासाची आवश्यकता आहे.