नाटकवाडी टेपान्तर : कल्लोळ भट्टाचार्य आणि इबॉंग अमारा

नाटकवाडी टेपान्तर 

कल्लोळ भट्टाचार्य आणि इबॉंग अमारा

टेपान्तरच्या दाराजवळ

. . . एक . . .

“ही नदी नाही, हा नद आहे. याचं नाव अजय. सध्या ह्यात पाणी फारच कमी आहे, पण पावसाळ्यात याला पूर येतो, तेव्हा सगळीकडे पाणीच पाणी असतं, ते समोरचं जे शेत दिसतंय ना, ते ही पाण्याखाली जातं.”

“हा गावातला प्राचीन वृक्ष. बघा, हा किती पसरलाय. गावातल्या सगळ्या महत्त्वाच्या घडामोडी या झाडाखालच्या पारावर पार पडतात.”

“या गावाचं नाव सातकहोनिया. कारण हे गावं अस्तित्वात आलं, त्याच्या सात वेगवेगळ्या गोष्टी आहेत. कल्लोळबाबूंच्या वडिलांनी त्याच्यावर एक पुस्तक लिहिलंय, त्यात ह्या सातही गोष्टी सांगितल्या आहेत.” 

“गावात आणि गावाच्या आजुबाजूला तशी कामं खूप आहेत. विटा तयार करायच्या, गवंडीकाम किंवा साल झाडाची पानं गोळा करायची. रोजही चांगला मिळतो. पण फक्त काम एके काम. गावातले लोक ही आपल्याकडे कामगार म्हणूनच बघतात. टेपान्तरमध्ये साधारण तेवढाच रोज मिळतो, पण नाटकही करायला मिळतं, आवड पूर्ण होते. शिवाय गावातले सगळे लोक आपल्याला ओळखतात, चौकशी करतात, मान मिळतो.”

“आमच्या नाटकाचा प्रयोग असला की, गावातली सगळी माणसं प्रयोग बघायला येतात. नाटक पाह्यलेलं असलं, तरी पुन्हा पुन्हा पहायला येतात. इडिपस पहायला येतात, अंधायुग पहायला येतात.”

छोटा तापस उत्साहानं सगळी माहिती देत होता. गावाविषयी, त्यांच्या नाट्यसंस्थेविषयी, त्यांच्या कल्लोळबाबूंविषयी. संध्याकाळी त्यांचा प्रयोग होता. बाकीचे सगळे नाटकाची तयारी करत होते, सेट लावत होते, लाइट टांगत होते, प्रॉप्स तयार करत होते. छोट्या तापसवर त्या मानाने कमी जबाबदारी होती, म्हणून त्याला आमच्याबरोबर गाव दाखवायला पाठवलं होतं. छोटा तापसही आपल्याला दिलेली जबाबदारी पूर्णपणे निभवत होता. 

“छोटा तापस?”

“माझं नाव तापस, पण आमच्या टेपान्तरमध्ये मी यायच्या आधीपासून एक तापस होता, मी आल्यावर तो बडा तापस झाला नी मी छोटा तापस.” छोटा तापस सांगतच होता, “अाम्ही एकूण ३० जण आहोत, याच गावातले किंवा पंचक्रोशीतले. आम्ही आमच्या घरी, आमच्या घरच्यांच्या सोबत राहतो, तिघे जण मात्र इथेच राहतात. आम्ही सगळ्यांनी मिळून त्यांच्यासाठी घरं बांधून दिलेली आहेत”.

“माझ्या बायकोला खेड्यात राहणं आवडत नाही, ती मला सारखं कलकत्त्याला जाऊ असं म्हणत असते. तिच्या मते तिथे खूप पैसा आहे, सुख-सोयी आहेत. पण मी तिला म्हणतो, मला शहराचं आकर्षण नाही, मी इथेच राहिन आणि मला जे आवडतं तसं नाटक करीन”

“गेल्या दहा-पंधरा वर्षात थोडी थोडी करून आम्ही ही जमीन विकत घेत आहोत. ही सगळी मिळून चार एकर जमिन आहे. घेतली तेव्हा ती नापिक आणि बरड होती, पण आम्ही तिची मशागत करायला सुरुवात केली. एका बाजुला कोंबड्यांसाठी खुराडी बांधली, मागच्या बाजुला तळं खणलं आणि ह्या जमिनीवर आता पेरुच्या आणि आंब्यांच्या बागा आहेत, शिवाय इतर फळझाडं आणि फुलझाडं तर आहेतच. नाटक सादर करायला काही खूले मंच आहेत, आधी एक छोटं नाटकघर आम्ही बांधलं होतं, पण ते लहान व्हायला लागलं म्हणून आता हे मोठं नाटकघर तयार केलंय. इथे आम्ही काम करतो, इथेच आम्ही नाटक, अभिनय शिकतो आणि इथेच नाटकाच्या तालमी करून नाटकांचे प्रयोग सादरही करतो.”

. . . दोन . . .

नाटकाच्या बाबतीत प्रयोग हा शब्द दोन वेगवेगळ्या पद्धतींनी वापरला जातो. एक तर नाटकाच्या सादरीकरणाला आपण प्रयोग असे म्हणतो किंवा नाटकाच्या आशय किंवा अभिव्यक्तीच्या बाबतीत काही नावीन्यपूर्ण, आजपर्यंत न झालेले असे काही केलेले असेल तर त्या नाटकाला आपण प्रायोगिक नाटक म्हणतो. परंतु १९६२मध्ये येर्झी ग्रोटोव्स्की (१९३३-१९९९) या पोलिश दिग्दर्शकाने अापल्या तिएत्र १३ झेन्दो (तेरा रांगांचे नाटकघर कारण ओपोले या पोलंडमधल्या खेडेगावातल्या त्या छोट्याश्या नाटकघरात खुर्च्यांच्या खरोखरच १३ रांगा होत्या) या नाट्यसंस्थेचे नाव बदलून तिएत्र लॅब्रतोरियेम १३ झेन्दो (तेरा रांगांची नाटकाची प्रयोगशाळा) असे केले (नंतर ते व्रत्स्वाला गेले आणि संस्थेचे नाव पोलिश तिएत्र लॅब्रतोरियेम असे बदलून घेतले), तेव्हा त्यातील प्रयोग हा शब्द मात्र या दोन्ही अर्थांपेक्षा वेगळ्या पद्धतीने आल्याचे जाणवते. प्रयोगशाळा हा खरे तर विज्ञानाशी संबंधित शब्द आहे. ग्रोटोव्स्कीने तो पहिल्यांदा नाटक ह्या कलेच्या संदर्भात वापरला. त्यानंतर अनेक नाट्यसंस्थांनी आपल्या संस्थेच्या नावांत प्रयोगशाळा हा शब्द वापरायला सुरुवात केली. नाटकाच्या संदर्भात जेव्हा प्रयोगशाळा हा शब्द वापरला जातो, तेव्हा तो एखाद्या नाट्यसंस्थेपेक्षा किंवा वैज्ञानिक प्रयोगशाळेपेक्षा अनेक अर्थांनी वेगळा ठरतो. उदाहरणार्थ,

अ. स्पर्धा, संमेलन यांसारख्या कोणत्याही निमित्तासाठी नाटक करणाऱ्या किंवा समाजजागृती, प्रबोधन, निषेध यांसारख्या विशिष्ट हेतूंसाठी नाटक करणाऱ्या नाट्यसंस्थांपेक्षा या गटाचे उद्दिष्ट हे वेगळे असते. एकूणच नाटक या कलेवर प्रेम करणाऱ्यांपेक्षा अभिनयाचे वेगवेगळे आयाम शोधू पाहणाऱ्या कलावंतांचा तो समुदाय असतो.

आ. ज्या वाटेने ते जाणार त्या वाटेतल्या समस्यांचे स्वरूप केवळ नाट्यात्मक न राहता बऱ्याचदा ते सामाजिक किंवा अध्यात्मिक असू शकते, थोडक्यात काय तर या समुदायांचे हेतू नाटक बसवणे आणि त्याचे प्रयोग करणे यांच्या पलीकडे जातात.

इ. अशा समुदायांमध्ये अभिनेत्याच्या कलेमध्ये नखशिखांत बदल करण्यासाठी त्या त्या काळातल्या तरूणांच्या वेगवेगळ्या समस्या हा महत्त्वाचा ऐवज ठरतो.

ई. असे समुदाय आणि नाट्यसंस्था ह्या दोन्ही ठिकाणी नाटक बसवले जात असले तरी दोन्हींमधल्या प्रेरणा निरनिराळ्या असतात.

इ. अजून एक महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे केवळ नाट्यनिर्मिती करण्यापेक्षा नाट्यनिर्मितीसाठी आणि तिच्या पूर्वतयारीसाठी आपला स्वतःचा एक अवकाश निर्माण करण्याकडे यांचा कल असतो. भारतात साधारणपणे बहुतेक सगळ्या नाटकांच्या तालमी शाळा-महाविद्यालयांच्या मोठ्या वर्गखोल्यांमध्ये किंवा मंगलकार्यालयांमध्ये अशा उसन्या अवकाशात पार पडतात, आपण ज्या समुदायाबद्दल बोलतो आहोत तो मात्र आपल्या गरजांनुसार आपल्याला हवा तसा अवकाश निर्माण करुन घेतो. याची रचनाच या प्रकारे केली जाते की, या निर्मित अवकाशातून केवळ एक नवा अभिनेता निर्माण व्हावा अशीच फक्त अपेक्षा नसते तर यातून एक नवा मानव विकास पावावा अशी अपेक्षा असते. अशा प्रकारे प्रयोगशाळा रंगभूमी या संकल्पनेची व्याप्ती एखाद्या नाट्यसंस्थेच्या किंवा वैज्ञानिक प्रयोगशाळेच्या हेतू आणि उद्दिष्टांपेक्षा वेगळी किंवा अधिक व्यापक असते. (संदर्भ : Ruffini, Franco (2009) in Alchemists of the Stage, Theatre Laboratories in Europe ed. Schino Mirella, Icarus, Holstebro, Malta, Wroclaw. (96-98))

ग्रोटोव्स्कीने रंगभूमी आणि अभिनयकलेच्या संदर्भात जे वेगवेगळे प्रयोग केले त्यातला एक महत्त्वाचा म्हणजे ब्रिझिन्का. व्रत्स्वा या शहरापासून सुमारे शंभर मैलांवर वनक्षेत्रात एका ओढ्याच्या काठी ब्रिझिन्का नावाचे अगदी छोटेसे गाव आहे. १९७१मध्ये ग्रोटोव्स्कीने त्याच्या संस्थेसाठी, या गावाच्या बाहेरची दुसऱ्या महायुद्धात नाझी हल्ल्यांतून वाचलेली एक जुनी इमारत त्याच्या आजूबाजूच्या परिसरासह विकत घेतली. तेव्हा तिथे ना विज होती, ना  नळ होते, ना टेलीफोन. गावाला जोडणाऱ्या रस्त्यापासून साधारण मैलभर अंतर पायवाटेने जावे लागे. ग्रोटोव्स्कीने  त्याच्या नटांसोबत अभिनयकलेविषयीचे मूलभूत संशोधन ब्रिझिन्कामध्येच केले. आपली स्वतःची, हक्काची शहरी धावपळींपासून, व्यवधानांपासून, गोंगाटापासून, सुख-सुविधांपासून दूर असलेली जागा. या जागेत इमारतीची डागडुजी नटांनीच केली, नंतर जेव्हा जेव्हा ते इथे यायचे तेव्हा आपले अभिनयविषयक स्वाध्याय करण्याव्यतिरिक्त नट ओढ्यावरुन पाणी भरुन आणायचे, शेकोटीसाठी लाकुड जमा करायचे, फोडायचे, स्वतःचा स्वयंपाक स्वतः करायचे. १९८२मध्ये ग्रोटोव्स्की पोलंड सोडून गेला, तो पुन्हा कधीच परत आला नाही, पण नाट्यसंस्थेसाठी स्वतःची अलिप्त जागा हे समिकरण मात्र त्यानंतर अनेक नाटकवाल्यांनी अंगिकारले. आजमितीला जगभरात अशा अनेक नाट्यसंस्था शहरापासून लांब, आपली स्वतःची जागा, आपला स्वतःचा अवकाश निर्माण करुन काम करताना दिसतात.

नाटक आणि जागा असे दोन शब्द जेव्हा एकमेकांसोबत आपण म्हणतो, तेव्हा दोन गोष्टी प्रामुख्याने नजरेसमोर येतात - नाटकातील जागा, म्हणजे नाटकातील घटना, प्रसंग जिथे घडतात ती जागा, उदाहरणारार्थ, घर, रस्ता, कार्यालय, इत्यादि. दुसरी म्हणजे नाटकासाठीची जागा, म्हणजे नाटकाचा प्रयोग जिथे सादर होणार ती जागा, उदाहरणार्थ, कमानी मंच, अंगण, मैदान, इत्यादि. या दोन गोष्टींशिवाय नाटकाच्या बाबतीत जागा अजून एका संदर्भात महत्त्वाची ठरते, ते म्हणजे ज्या प्रदेशात, ज्या आसमंतात नाटक घडते ती जागा. आपल्या आजुबाजूचे वास्तव आणि त्यात घडणारे नाटक यांच्यात जैविक परस्परसंबंध असतात. दोन्ही गोष्टी एकमेकांवर अवलंबून असतात आणि दोन्ही गोष्टी एकमेकांवर परिणाम करत असतात. आजूबाजूच्या वास्तवात तेथील भौगोलिकता, राजकिय-सामाजिक परिस्थिती,  धार्मिक वातावरण, तिथल्या रूढी-परंपरा, आर्थिक उलाढाल, इत्यादि अनेक बाबींचा समावेश असतो. या सर्व बाबींचा तिथल्या नाटकावर परिणाम होतो आणि अर्थातच तिथल्या नाटकाचा या बाबींवर परिणाम होऊ शकतो. नाटकांवर या बाबींचा परिणाम होतो म्हणजेच नाटकांच्या आशय-विषयांमधून, संवादातून, बोलीभाषेतून, व्यक्तिरेखांच्या पहेरावातून या बाबी व्यक्त होत असतात. हे खरेच आहे. पण हेच केवळ खरे नव्हे. कारण या बाबींचे परिणाम संहितांवर आणि प्रयोगांवर तर होतातच पण संहिता, प्रयोग यांच्यासह संबंधीत व्यक्ती, त्याचे अर्थकारण, त्याविषयीचे लेखन, नाट्यचर्चा या आणि यांसारख्या इतर अनेक बाबींना सामावून घेणाऱ्या तिथल्या स्थानिक, प्रादेशिक, एतद्देशिय रंगभूमीवर होत असतात. आणि म्हणूनच नाटक ज्या आसमंतात निर्माण होते त्या जागेचा आणि निर्माण होणाऱ्या रंगभूमीचा एकमेकांशी फार जवळचा संबंध असतो. 

“कारण नाटकाच्या बाबतीत स्पेस फार महत्त्वाची असते”, पालुपद असल्याप्रमाणे कल्लोळ असं सतत म्हणत असतो.   

. . . तीन . . .  

टेपान्तर हा बंगाली भाषेतला शब्द. सामान्यपणे लोकधाटीकारीता बंगालमध्ये टेपान्तर हा शब्द वापरला जातो. पण टेपान्तर ह्या शब्दाचा अजून एक अर्थ आहे, तो म्हणजे अमर्याद अवकाश. शेतांमध्ये भाताची रोपं जेव्हा वाऱ्यावर डोलत असतात. सगळ्या शेतांमध्ये नजर पोचेल तिथपर्यंत भातच भात दिसत असतो. दूर क्षितिजापर्यंत पोचलेली भाताची शेतं म्हणजे टेपान्तर. अवकाश सामावून घेणारा हा लोकपरंपरेच्या जवळ जाणारा हा शब्द कल्लोळने त्यांच्या जागेसाठी निवडलाय. तसं त्यांच्या संस्थेचं नाव आहे, इबॉंग अमरा. या नावाचीही पुन्हा एक गंमत आहे. बादल सरकार (१९२५ - २०११) हे भारतातले एक महत्त्वाचे आणि प्रभावशाली नाटककार, दिग्दर्शक. त्यांच्या एका नाटकाचं नाव आहे, एवम् इन्द्रजीत बंगालीत इबॉंग इन्द्रजीत. तरूण वर्गाच्या महत्त्वाकांक्षा आणि निराशांचे यथार्थ चित्रण करणाऱ्या या नाटकातल्या चार पात्रांचा उल्लेख नेहमी - अमल, कमल, विमल इबॉंग इन्द्रजित असा होतो. इबॉंग म्हणजे आणि. अमल, कमल, विमल हे चारचौघे आणि . . हा इन्द्रजीत ह्या अर्थाने. याच शिर्षकावरून प्रेरणा घेऊन नाट्यसंस्थेचे नाव ठरले इबॉंग अमरा. अमरा म्हणजे आम्ही, म्हणजेच . . आणि आम्ही, आपण सर्व. आपल्या आजूबाजूच्या समाजाशी, अवकाशाशी नातं जोडू पाहणाऱ्या ह्या नाट्यसंस्थेचं नाव अगदी यथार्थ वाटतं.

कल्लोळ भट्टाचार्य 

इबॉंग अमरा ह्या नाट्यसंस्थेचा संस्थापक कल्लोळ भट्टाचार्य आज चाळीस वर्षांचा आहे. त्याचा जन्म पश्चिम बंगालमधल्या बुरद्ध्वान जिल्ह्यातल्या सातकहोनिया या गावातलाच. त्याचे वडील शिक्षक आणि साम्यवादी विचारधारेचे खंदे कार्यकर्ते होते. विज्ञानातली पदवी आणि जनसंपर्क शास्त्रातले पदव्युत्तर शिक्षण घेतलेल्या कल्लोळला लहानपणापासूनच नाटकाची आवड होती. बादल सरकारांची नाटकं वाचून प्रभावित झालेला कल्लोळ त्याच्या महाविद्यालयीन आयुष्यात प्रबीर गुहांच्या संपर्कात आला. १९७७पासून बंगाली रंगभूमीवर कार्यरत असलेले प्रबीर गुहा आपली राजकीय भूमिका आपण सादर करीत असलेल्या नाटकांमधून मांडत आलेले आहेत. समाजात आपल्या अवतीभवती घडत असलेल्या गोष्टींवर, प्रश्नांवर, समस्यावर आधारीत नाटके सादर करण्यासाठी प्रबीर गुहा बादल सरकारांप्रमाणेच रस्त्यावर आले आणि कमानी मंच नाकारुन खुल्या अवकाशातलं नाटक सादर करु लागले. सहाजिकच त्याकाळातल्या ध्येयवेड्या तरूणांचे ते प्रेरणास्त्रोत ठरले. “प्रबीर बाबूंमुळे मला नाटक ह्या माध्यमाची ताकद लक्षात आली. सामाजिक बाबी मांडण्याठी नाटक किती प्रभावी ठरू शकतं, ते कळलं”, कल्लोळ सांगत होता, “मुख्य म्हणजे कमानी मंचातल्या अवकाशात आपल्या नाट्य अभिव्यक्तीवर कोणकोणत्या मर्यादा येतात, हे उमगायला लागलं”. काही काळ प्रबीर गुहांसोबत उमेदवारी केल्यानंतर कल्लोळने एखाद-दुसऱ्या छोट्या-मोठ्या नाट्यसंस्थेसोबत काम केलं. पण आपल्या अटी-शर्तींवर आणि आपल्याला हवं तसं व हवं ते नाटक करण्यासाठी १९९४मध्ये त्याने इबॉंग अमरा ही स्वतःची नाट्यसंस्था सुरु केली. इतर बाकीच्या नाट्यसंस्थांप्रमाणे ह्या नवजात नाट्यसंस्थेला भेडसावणारे सगळ्यात महत्त्वाचे दोन प्रश्न होते, पहिला अर्थातच आर्थिक स्वयंनिर्वाहीत्वाचा आणि दुसरा जागेचा, तालमींसाठीच्याही आणि प्रयोगांसाठीच्याही. आणि ह्या दोन्ही प्रश्नांची उत्तरं शोधताना जन्माला आली : नाटकवाडी टेपान्तर. 

सातकहोनिया गावातच कल्लोळची थोडी फार नुसतीच पडीक अशी पिढीजात जमीन होती. अर्थातच त्यात भात किंवा इतर कोणतंच पिक येत नसल्यानं नाटक करण्यायाठी ती जागा वापरायला द्यायला त्याच्या कुटुंबीयांनी त्याला परवानगी दिली. त्या जागेत आधी एक छोटा खुला मंच बांधून घेतला. नंतर संस्थेकडे जसजसे पैसे जमत गेले तशी आजुबाजूची थोडी थोडी करून ते जागा विकत घेत गेले. आणि गरजेप्रमाणे त्या जागेत नवनव्या गोष्टींची भर पडत गेली. त्या जागेला त्यांनी नाव दिलं, टेपान्तर. 

प्रबीर गुहा, कोवलम नारायण पण्णिकर, रतन थियम यांच्यासोबत काम केलेले असले तरीही कल्लोळने नाटक आणि रंगभूमीचे कोणतेही औपचारिक प्रशिक्षण घेतलेले नाही. आपली नवी नाट्यसंस्था सुरु केली, ती ही एका खेडेगावात. सगळ्यात पहिली समस्या उभी राहीली ती नटांची. आपल्याला हवं ते आणि हवं तसं नाटक करण्यासाठी नट आणणार कुठून? एक कमानी मंचावर बॉक्स-सेट पद्धतीत काम करणाऱ्या शहरी संवेदनांच्या नटांना त्याचा आधीपासूनच विरोध होता. ह्या अवकाशात नटांची अभिव्यक्ती आकसली जाते, असे कल्लोळचे म्हणणे. (इथे आर्तो नावाच्या फ्रेन्च नाट्यगुरूची आठवण येते. तो म्हणतो, “निसर्गाने मानवाला टाहो फोडण्यासारखी नैसर्गिक गोष्ट करण्यासाठी कंठ दिलेला असताना तो मात्र मंचावर बडबडीसारखी कृत्रिम गोष्ट करण्यातच समाधान मानतो”.) म्हणूनच कल्लोळने त्याचे नट त्याच्या आणि आजुबाजूच्या गावात शोधायला सुरुवात केली. या नटांसाठी त्याचा निकष केवळ नाटकाची आवड असणे हा नव्हता, तर साहित्य-कला या बाबी तर सोडाच जगण्यासाठीच्या प्राथमिक गोष्टींपासून वंचित असलेल्या समाजगटातून त्याने आपली निवड सुरू केली. जागतिकीकरणाचं वारं वाहू लागलेल्या या काळात बंगाली खेड्यांमधला तरुण वर्ग एका बाजूला डोळ्यांवर येणारी आर्थिक सुबत्ता आणि तरीही रोजगाराच्या कमी होत जाणाऱ्या संधी अशा कात्रीत सापडलेला होता.कल्लोळने अशा वंचित आदिवासी, दलित आणि आर्थिकदृष्ट्या दुर्बल तरुणांमधून त्याचे संभाव्य नट निवडले. त्यांना रोजगाराची संधी उपलब्ध करून देणे तसेच निश्चित वेतनाची हमी देणे आणि दुसरे म्हणजे त्याच्या कल्पनेतले मूक्त नाटक सादर करण्यासाठी आवश्यक असलेले अभिव्यक्ती न आकसले गेलेले मोकळेढाकळे नट उपलब्ध होणे, ही दोन महत्त्वाची कारणे त्या पाठीमागे होती. निवडलेल्या नटांना आदिवासी नृत्य, छाऊ, कथकली, भरतनाट्यम् अशा नृत्यप्रकारांसोबतच चित्रकला, शिल्पकला, मंचवस्तू निर्माण, इत्यादि प्रकारांचं प्रशिक्षण द्यायला सुरुवात केली. कल्लोळची स्वतःची राजकिय विचारसरणी, त्याचे रंगभूमी या कला माध्यमाचे आकलन, ज्येष्ठ दिग्दर्शकांकडे त्याने केलेली उमेदवारी तर नटांची मूक्त शरीरं, त्यांनी घेतलेले विविध प्रकारांचे प्रशिक्षण, आजुबाजूच्या प्रांतातील लोककला, संगीत, नाच, चाली रीती, विधी, परंपरा आणि आपल्या हक्काचा खूल्या मंचाचा अवकाश या सर्व सामग्रीतून इबॉंग अमराची नाट्यनिर्मिती सुरु झाली.

टेपान्तरमधील नवे मोठे नाटकघर

नाट्यनिर्मिती तर सुरु झाली, पण संस्थेला आर्थिकदृष्ट्या स्वयंनिर्वाही करणं, हे एक मोठंच आव्हान होतं. त्यातूनही मार्ग निघाला. मुळात नापिक असलेल्या या जमिनीची कल्लोळने आपल्या या नवीन सहकाऱ्यांच्या मदतीनं मशागत करायला सुरुवात केली. जमिनीची प्रत, हवामान आणि बाजाराची मागणी लक्षात घेऊन त्यांनी त्या जागेत आंब्याची आणि पेरूची रोपं लावली. झाडं हळूहळू मोठी होऊ लागली, पण फळं यायला तर वेळ लागणारच ना. म्हणून एक दुसरा उद्योग सुरू केला, कुक्कुटपालनाचा. टेपान्तरमध्ये एका बाजुला कोंबड्यांसाठी खुराडी बांधून घेतली आणि कुक्कुटपालनाचा व्यवसाय सुरु केला. त्यात जसा जम बसू लागला, तशी अजून एक कल्पना सुचली. टेपान्तरमध्ये दुसऱ्या बाजूला ह्या कलावंतांनी मिळून एक तळं खणलं, त्यात पावसाचं पाणी साठू लागलं, त्यात माशांची अंडी आणून टाकली आणि मत्स्यपालनाचा नवा व्यवसाय सुरु झाला. हे सर्व सुरु असतानाच काही खुले तर काही छत असलेले मंच बांधून घेतले. काही धर्मदाय संस्थांना आदिवासी युवक आणि स्त्रियांसाठी स्वयंरोजगाराचे प्रशिक्षण द्यायला आता अधुनमधून या जागा भाड्याने दिल्या जातात. अशा प्रकारे संस्थेचे आपले उत्पन्न आता सुरू झालेले आहे. शेतातली कामं असू दे, नाहीतर कुक्कुटपालन, मत्स्यपालनाची कामं असू दे शिवाय जागेची देखभाल, नटांचे किंवा कार्यशाळांना आलेल्या उमेदवारांचे जेवणखाण, चहा, नाष्टा बनवणे ही सगळी कामे हे सर्व कलावंत वाटून घेऊन करत असतात. सकाळपासून ते दुपारी चारपर्यंत ते कामं करतात आणि चारच्या पुढे नाटकाच्या तालमी करतात. आणि हे सगळं करण्यासाठी ह्या कलावंतांना संस्थेमार्फत रोजचा पगार दिला जातो. अशा प्रकारे या लोकांचा पोटापाण्याचाही प्रश्न सुटतो आणि त्यांना नाटकही करता येतं. नाट्यसंस्थेची जागा आणि त्यात घडत असलेल्या गोष्टी केवळ हौसेचा मामला न राहता एक महत्त्वाचं सामाजिक विधान केलं जातं. शिवाय प्रचलीत नाट्यमंचनातल्या मर्यादा लक्षात आल्याने त्याला विरोध करून आपली स्वतःही समांतर, पर्यायी वाट निर्माण करणारी ही संस्था केवळ एक नाट्यसंस्था न उरता रंगभूमीची प्रयोगशाळा बनते ती याच कारणांमुळे.

. . . चार . . .

टेपान्तरमधील मध्यम आकाराचे नाटकघर

अाज टेपान्तरमध्ये एकूण तीस पगारी कलावंत आहेत. गेल्या विस-बावीस वर्षांत संस्थेने जवळजवळ सत्तावीस नाटकांची निर्मिती केलेली असून त्याचे देशा-परदेशांमधल्या महत्त्वांच्या नाट्यमहोत्सवांमध्ये प्रयोग झालेले आहेत. शिवाय टेपान्तरमध्ये त्याचे प्रयोग होतच असतात. रतन थियम, रुद्रप्रसाद सेनगुप्ता, चन्द्रदासन, शमिक बंदोपाध्याय आणि यांसारख्या अनेक रंगकर्मींनी टेपान्तरला भेट देऊन तिथल्या नटांना प्रशिक्षण दिलेले आहे. गेल्या वर्षीतर हे सगळे नट महिनाभरासाठी रतन थियमांच्या मणिपूरातल्या कोरस रेपर्टरी थिएटरमध्ये जाऊन तिथे प्रशिक्षण घेऊन आले.  बर्लिनच्या फ्लाइंग फिश कंपनीसोबत तसेच मास्कोच्या द रशियन अॅकॅडमी फॉर थिएटर आर्ट्स या परदेशी नाट्यसंस्थासोबत देखील या नटांनी काम केलेले आहे. रंगभूमीचे कोणतेही औपचारिक प्रशिक्षण नसलेल्या कल्लोळच्या बोलण्यात आर्तो, ग्रोटोव्स्की, युजेनिओ बार्बा यांचे उल्लेख असतात. त्यांचे लिखाण त्याने वाचलेले आहे. केवळ पुस्तकी माहिती नाही, तर टेपान्तरमध्ये या सर्व नाट्यचिंतकांच्या विचारांचे प्रतिबिंब प्रत्यक्षात अनुभवायला मिळते.  

  टेपान्तरच्या प्रांगणात त्यांच्या स्वतःच्या नाट्यप्रशिक्षणाच्या आणि नाट्यप्रयोगांच्या व्यतिरिक्त दरवर्षी डोल-उत्सवाच्या काळात टेपान्तर सांस्कृतिक मेळा भरवला जातो. उडिसा, बिहार, बंगाल, बांग्ला देशातले वेगवेगळ्या लोककला सादर करणारे या मेळ्यात एकत्र येतात, आपापली कला सादर करतात. मातीच्या, बांबूंच्या, लाकडाच्या, धातूच्या नानाविध कलाकृती तयार करतात. दरवर्षी डिसेंबरात टेपान्तर नाट्यमहोत्सव आयोजित केला जातो. देशाभरातल्या महत्त्वाच्या नाट्यकृतींचे त्यात प्रयोग आयोजित केले जातात. कार्यशाळा, चर्चासत्रं, परिसंवाद, व्याख्यानं होतात. लहान मुलांसाठी नाटकाची शिबीरं होतात. आजुबाजूच्या खेड्यातल्या लोकांसाठी रोजगाराभिमुख कार्यशाळा होतात. टेपान्तरच्या कधी काळी रूक्ष आणि रेताड असलेल्या परंतु आता सुजलाम सुफलाम झालेल्या भूमीत सतत काही ना काही सुरूच असते.

. . . शेवट . . .

कल्लोळच्या या कार्यामुळे परिसरातील अनेकांचे भले झालेले असले, तरी आपल्या विवेकवादी विचारांमुळे त्याला काही शत्रूही निर्माण झालेले आहेत. एकदा हितशत्रूंच्या गुंडांनी कल्लोळच्या घरावर हल्ला केला. नेमका  तेव्हा कल्लोळ त्याच्या कुटुंबियांसोबत बाहेर गावी गेलेला होता. गुंडांनी घराचे बरेच नुकसान केले, ते तर त्याचे घरच पेटवून देणार होते. पण संथाळ आदिवासींनी त्यांना रोखले, त्यांच्याशी चार केले. एवढेट नाही, तर कल्लोळबाबूंच्या घराला हात लावायचा असेल, तर आधी आमच्याशी लढावं लागेल, असा त्या गुंडांना दमही दिला. गुंड हात हालवत परत गेले. ही गोष्ट जुन्या जमान्यातली नाही, आजची आहे. आजुबाजूला राहणाऱ्या लोकांवर एखादी नाट्यसंस्था कसा परिणाम करू शकते, हे दाखवणारी आहे.

(पूर्वप्रसिद्धी : रंगवाचा, नोव्हेंबर २०१७, आभार : वामन पंडीत, कणकवली)