मूलतत्त्वांच्या कुपीत, हिमकणांचं गुपित

मूलतत्त्वांच्या कुपीत, हिमकणांचं गुपित

रॉबर्टा कारेरी यांचं ‘ट्रेसेस इन द स्नो’ हे अभिनय-निरुपण

१. अभिनय-निरुपणांची परंपरा : नटाचा नाट्यालेख

ते शिकवणं नसतं, ते व्याख्यान नसतं, ती कार्यशाळा नसते किंवा तो नाटकाचा प्रयोगही नसतो. अभिनय-निरुपण ही ओडिनची आपली अशी खास परंपरा आहे. त्याला ते इंग्रजीत वर्क डेमानस्ट्रेशन असं म्हणतात, मराठीत त्याला वेगळा असा शब्द नसल्यानं अभिनय-निरुपण हे त्याचं जुजबी भाषांतर. हे अभिनय-निरुपण काय असतं, हे समजून घेण्यासाठी आधी आपल्याला ओडिनमधले नट नेमकं काय करतात, हे जाणून घ्यावं लागेल. 

ओडिन ही १९६४मध्ये नॉर्वेमध्ये स्थापन झालेली आणि सध्या डेन्मार्कमध्ये असलेली एक नाट्यसंस्था आहे. अभिनयाचं स्वयं-प्रशिक्षण हा ओडिन ह्या नाट्यसंस्थेचा केंद्रबिंदू, त्यावर आधारीत आपल्या वैशिष्टपूर्ण नाट्यनिर्मितीसाठी ओडिन प्रसिद्ध आहे.  युजेनिओ बार्बा (जन्म १९३६) हा ह्या नाट्यसंस्थेचा संस्थापक-संचालक. ओडिन सुरु करताना त्याच्यावर दोन महत्त्वाचे प्रभाव होते, पहिला म्हणजे ओडिन सुरु करण्यापूर्वी दोन वर्ष तो ग्रोतोव्स्कीच्या [१] पोलीश रंगभूमी-प्रयोगशाळेत उमेदवारी करत होता आणि दुसरं म्हणजे याच काळात काही महिन्यांसाठी भारतात विशेषतः केरळात येऊन त्यानं कथकली [२] कसं शिकवलं जातं ते त्यानं जवळून अभ्यासलं होतं. सहाजिकच ओडिनच्या सुरुवातीच्या कालखंडावर ह्या दोन्हींची वैशिष्ट्यं प्रतिबिंबित झालेली दिसून येतात. सर्वसाधारणपणे नाटक करायचं असतं म्हणूनच नाट्यसंस्था सुरु होतात, ओडिनचाही हेतू काही वेगळा नव्हता. आपल्या नव्यानं स्थापन झालेल्या ओडिन ह्या नाट्यसंस्थेसाठी बार्बानं येन्स ब्यॉर्नबो (१९२०-१९७६) ह्या नॉर्वेजिअन नाटककारानं लिहिलेलं ‘फुलीसक्यार्न’ (पक्षी-प्रेमी) [३] हे नाटक दिग्दर्शित करायसाठी निवडलं होतं. संस्था होती, संहिता होती पण नटच नव्हते, म्हणून नॉर्वेच्या राष्ट्रीय नाट्य शाळेत प्रवेश नाकारल्या गेलेल्या नवोदित आणि अननुभवी नटांना घेऊन बार्बानं ह्या नाटकाच्या तालमी सुरु केल्या. नाटक कोणतं करायचं हे ठरलेलं असलं तरी तालमींची सुरुवात नाटकाच्या अनुषंगानं झाली नाही, तर शारीरिक प्रशिक्षणापासून झाली, परंतु प्रशिक्षण देणाऱ्याला द्यावे लागणारे पैसे जवळ नसल्यामुळे नटांनी एकमेकांना आपल्याला जे येतं ते शिकवायला सुरुवात केली. म्हणजे असं, की त्यांच्यापैकी एक जण जिम्नॅशिअममध्ये पारंगत होता, तो इतरांना जिम्नॅशिअम शिकवू लागला तर दुसऱ्याला थोडंफार पॅन्टोमाइम [४] अवगत होतं, तो ते शिकवू लागला. अशा पद्धतीनं, सुरुवातीपासूनच नटांचं प्रशिक्षण आणि नटांकरवी प्रशिक्षण हे ह्या नाट्यसंस्थेचं वैशिष्ट्य ठरलं. बार्बा ह्या प्रशिक्षणात हस्तक्षेप करून केवळ कौशल्याचं प्रशिक्षण होणार नाही, ह्याची काळजी घ्यायचा. म्हणजे असं, की जिम्नॅशिअम किंवा पॅन्टोमाइम शिकत असताना सुरुवातीला ते जसंच्या तसं, अनुकृत किंवा तंतोतंत करायचा प्रयत्न करायचा, व शिकायची सवय लावून घ्यायची. एकदा का शिकायची सवय लागली की, मग आपण काय शिकतोय त्याचं विश्लेषण करून त्या कौशल्यामागचं मूलतत्त्व हुडकून काढायचं आणि त्यातून शिकायसाठीचं आपलं तंत्र निर्माण करायचं. ओडिनमधली प्रशिक्षणाची परंपरा वेगळी ठरते ती ह्या पद्धतीमुळे.

१९६६मध्ये ओडिनला डेन्मार्कमधल्या होल्स्टेब्रोच्या नगरपरिषदेकडून कायमचं स्थलांतरित व्हायचं आमंत्रण मिळालं. तेव्हा नॉर्वेहून डेन्मार्कला सगळेच नट सोबत न गेल्यानं त्यांना काही नवीन नट भरती करावे लागले. ह्या नवीन नटांना बार्बा आणि जुन्या नटांनी आपली पद्धत शिकवायला सुरुवात केली आणि ओडिनची प्रशिक्षणाची परंपरा दृढ होऊ लागली, ओडिनअंतर्गत गुरु-शिष्य साखळी तयार व्हायला सुरुवात झाली.

नंतर हळूहळू, आपण जे शिकतोय ते आपल्याला चांगल्या पद्धतीनं कळावं म्हणून ह्या नटांनी ओडिनबाहेरच्या नटांसाठी छोट्या-छोट्या कार्यशाळा घ्यायला सुरुवात केली.

अोडिन निर्मित प्रत्येक नाटकाचा दिग्दर्शक युजेनिओ बार्बा असतो. ओडिनमधल्या नाट्यनिर्मितीची आणि बार्बाच्या दिग्दर्शनाची अतिशय आगळी-वेगळी आणि वैशिष्ट्यपूर्ण शैली आहे. बार्बाच्या मते, ओडिनच्या नाटकांच्या सादरीकरणात एकूण तीन वेगवेगळ्या प्रकारचे नाट्यालेख समाविष्ट असतात. ड्रामॅटर्जी [५] ह्या युरोपिअन संकल्पेसाठी इथं नाट्यालेख हा पर्यायी शब्द वापरला आहे. हे तीन प्रकारचे नाट्यालेख म्हणजे नटाचे नाट्यालेख, दिग्दर्शकाचा नाट्यालेख आणि प्रत्येक प्रेक्षकाचा आपापला नाट्यालेख. ओडिनच्या कोणत्याही नाट्यनिर्मितीच्या सुरुवातीला संहिता नसते तर नटांनी आपणहून तयार केलेले शारीरिक आणि वाचिक निबंध असतात. निबंध म्हणजे बांधीव रचना. [६] हालचालींच्या वेगवेगळ्या शक्यता आजमावून त्यातल्या काही निवडून त्या पुन्हा पुन्हा करून पक्क्या केलेल्या रचना. ह्या केवळ बाह्य हालचाली नसतात तर त्यांना विशिष्ट असे व्यक्तिगत संदर्भ आणि लागेबांधे असतात. ह्या रचना तयार होत असताना त्यांची निवड, क्रम, दिशा, आवाका, इत्यादी बाबी नट स्वतःच ठरवत असल्यामुळे तेच त्या निबंधांचे दिग्दर्शक असतात, ह्या पातळीला बार्बा नटांचे नाट्यालेख असं संबोधतो. अंतिमतः तयार झालेल्या शारीरिक वा वाचिक निबंधाचं स्वरुप एवढं व्यामिश्र तरीही परिणामकारक असतं की त्या स्वरुपापर्यंत नट कसे पोचले याची जिज्ञासा प्रेक्षकांमध्ये असलेल्या अनेक नाटकवाल्यांना असते. आपल्या ह्या जिज्ञासू प्रेक्षकांचे कुतुहल शमवण्यासाठीदेखील ओडिनचे नट कार्यशाळा घेतात. 

ओडिनमधील मधील एक नटी इबेन नागेल रस्मुसेनला असं वाटलं की, केवळ कार्यशाळेत हा अनुभव समर्थपणे पोचवता येणार नाही, म्हणून १९८० मध्ये तिनं अभिनय-निरुपण हा एक नवा प्रकार शोधून काढला. ‘मून अॅंड डार्कनेस’ हे तिनं पहिल्यांदा सादर केलेल्या अभिनय-निरुपणाचं नाव. ह्यात तिनं ती घेत असलेलं प्रशिक्षण आणि नाटकात अभिनय करत असताना ती ह्या प्रशिक्षणाचं कसं उपयोजन करते, ह्यांच्यातला परस्परसंबंध उलगडून दाखवला होता. नंतरच्या काळात इतर नटांनीही स्वतः लेखक बनून आपण स्वतः कशा पद्धतीनं नटाचे नाट्यालेख साकारतो हे दाखवणारी अशा प्रकारची अभिनय-निरुपणं तयार करून सादर केली. अभिनय-निरुपणांमध्ये नट आपापली शारीरिक आणि वाचिक तयारी कशी करतात, नाटकात आपण साकारत असलेली व्यक्तिरेखा कशी निर्माण झाली, त्या व्यक्तिरेखीची अभिनय-वैशिष्ट्यं साकार करायसाठी आपल्या प्रशिक्षणाचा आपण कसा उपयोग करून घेतला ह्याचं प्रात्यक्षिक आणि नाटकांमधले काही प्रसंग करून दाखवतात. आजच्या घडीला ओडिनमध्ये अशा अकरा अभिनय-निरुपणांचा साठा असून ती प्रामुख्यानं इंग्रजी भाषेत सादर केली जातात, परंतु काही मात्र अनेक वेगवेगळ्या भाषांमध्ये सादर केली जातात. 

ओडिनच्या अभिनय-निरुपणांमध्ये ओडिनच्या कार्य-पद्धतीचं, बार्बाच्या चिंतनाचं आणि नटांच्या कामाचं प्रतिबिंब पडलेलं दिसून येतं. त्यामुळे, ही अभिनय-निरुपणं म्हणजे नटानं केलेल्या संशोधनाचा, रियाझाचा आणि त्याच्या सर्जनशील निर्मितीचा संग्रह असतो. एखाद्या नटाच्या मंचावरच्या आणि मंचावर प्रवेश करण्याआधीच्या अनुभवाचा तो जिवंत दस्तावेज असतो. कधी एक व्यक्ती म्हणून आलेले अनुभव, आठवणी, नट म्हणून केलेली पूर्वतयारी, आपल्या शरीराच्या आणि आवाजाच्या शक्यता आजमवत रचना तयार करताना गवसलेल्या छोट्या-छोट्या गोष्टी, त्या रचनांवर दिग्दर्शकीय नाट्यालेख लादल्यानंतर लक्षात आलेल्या बाबी तर कधी मंचावरची व्यक्तिरेखा अशा सगळ्यांचा तो एक कोलाज असतो. कधी व्यक्तिरेखा तर कधी सादरकर्ता अशा दोन्ही भूमिकांमध्ये अभिनय-निरुपण करणारा नट सतत ये-जा करत असतो आणि त्यामुळे विविध तीव्रतेच्या उर्जेचा प्रेक्षकांना अनुभव येत असतो. विद्यापिठीय परिभाषेत ही अभिनय-निरुपणं म्हणजे ‘प्रत्यक्ष उपयोजन हेच संशोधन (practice as research)’ किंवा ‘सादरीकरण हेच संशोधन (performance as resaech)’ ठरतात.

२. हिमकणांच्या मागावर

इटलीमधली रॉबर्टा कारेरी (जन्म १९५३) ही नटी १९७४ मध्ये ओडिनची सदस्य बनली. ती मिलानच्या विद्यापीठात शिकत असताना तिनं ओडिनचं ‘मिन फर्स हुस’ [७] हे नाटक पाहिलं, प्रयोग बघून ती अतिशय प्रभावीत झाली, म्हणून  ओडिनच्या एका कार्यशाळेतही सहभागी झाली. तिच्या पदवीचा प्रकल्प म्हणून तिनं ओडिनमधली प्रशिक्षण पद्धती हा विषय निवडला आणि तिथलं प्रशिक्षण आणि तालमी बघायसाठी म्हणून ती होल्स्टेब्रोला आली. प्रकल्प तर काही पूर्ण झाला नाही, पण ती मात्र ओडिनमध्ये नट म्हणून रुजू झाली. सुरुवातीला बार्बाकडून आणि तिच्यापेक्षा ज्येष्ठ असलेल्या नटांकडून तिनं ओडिनच्या अभिनय परंपरेचं प्रशिक्षण घेतलं.  १९७६ पासून ते आजतागायत तिनं ओडिन निर्मित अनेक नाटकांमध्ये अभिनय केलेला आहे. ‘ज्युडिथ’ (पहिला प्रयोग १९८७, १४ जून २०१९ पर्यंत प्रयोगसंख्या ३३४ ) आणि ‘सॉल्ट’ (पहिला प्रयोग २००२) ह्या एकल नाटकांचेही प्रयोग ती अजूनही सादर करीत असते. ‘ट्रेसेस इन द स्नो’ (पहिला प्रयोग १९८८ ) आणि ‘नोराज वे’ [८] (पहिला प्रयोग २०१७) ही दोन अभिनय-निरुपणं तिनं तयार केलेली असून त्यांचेदेखील प्रयोग ती सादर करत असते. निहान बुयो [९] आणि बुतोह [१०] ह्या जपानी नृत्यप्रकारांचं तिनं प्रशिक्षण घेतलेलं असून, त्यांच्यापासून प्रेरणा घेऊन तिनं स्वतःची प्रशिक्षण पद्धती विकसित केली आहे. होल्स्टेब्रो आणि परदेशांत अनेक ठिकाणी ती अभिनयाच्या कार्यशाळा घेत असते शिवाय ओडिन तिएट्रेटच्या प्रशिक्षण पद्धतीची आणि नाट्यनिर्मितीची साद्यंत ओळख करून देणाऱ्या ‘ओडिन वीक’ ह्या वार्षिक कार्यशाळेचं समन्वयन ती करत असते.

ओडिनमध्ये रुजू झाल्यानंतर काही कालावधीतच कारेरीनं शिकवायला सुरुवात केली. कार्यशाळेत सहभागी झालेल्यांना शारीरिक कसबाच्या गोष्टी अधिक चांगल्या पद्धतीनं येत असतील तर आपलं कोण ऐकून घेणार, ह्या भीतीनं कार्यशाळेआगोदर ती तासनंतास सराव करत असे. 

१९८८ मध्ये कारेरीला इटलीमध्ये ज्युडिथचा प्रयोग करायला बोलावलं, आयोजकांनी प्रयोगानंतर विद्यापीठातल्या विद्यार्थ्यांसाठी तीन दिवसांची एक कार्यशाळा घ्यायला सांगितली. तेव्हा तिनं ओडिनमधला आपला सुरुवातीपासूनचा ते ज्युडीथपर्यंतचा प्रवास, वेथालने [११] केलेल्या काही चित्रफितींसह सादर केला होता. नंतर होल्स्टेब्रोला परतल्यावर ते संपादित करून त्याचं रुपांतर अभिनय-निरुपणात केलं, ते बार्बाला दाखवलं, बार्बानं त्याच्या मूळ स्वरूपाला धक्का न लावता त्यात काही महत्त्वाचे बदल केले आणि ‘ट्रेसेस इन द स्नो’ जन्माला आलं. आराखडा तोच ठेऊन पण काही तपशिलांमध्ये काळानुरूप बदल करत कारेरी आजही या अभिनय-निरुपणाचे प्रयोग सादर करत असते.

३. गुरुजी ऐसी ज़मीन है . .

जवळजवळ मोकळा रंगमंच. मंचावर उजव्या बाजूला एक आरामखुर्ची तिरकी मांडून ठेवलेली आहे. बाजूला काही पादत्राणं आणि जुजबी वस्तू मांडून ठेवलेल्या आहेत. अभिनय-निरुपण सुरु होतं, तेव्हा काळा लांब बाह्यांचा टीशर्ट आणि काळ्या ट्राउझर्स घातलेली कारेरी आपल्यासमोरच साउंड-सिस्टीमवर एक रेकॉर्डेड ट्रॅक सुरू करते, आणि त्या संगीताच्या तालावर एक नृत्य सादर करते. ह्याला नृत्य म्हणावं, कारण त्यात लयबद्ध हालचाली आहेत, पण त्या आवर्ती नाहीत, त्यातून कोणतीही गोष्ट सांगितली जात नाही, पण ज्या हालचाली केल्या जातात, त्या अतिशय मजेशीर आणि आकर्षक आहेत, एखाद्या चुंबकासारख्या त्या आपलं लक्ष वेधून घेतात, नजर अजिबात विचलित होऊ देत नाहीत. काही हालचाली अतिशय तरल, हलक्या तर काही एकदम  जोशपूर्ण, ताकदवान. कधी अत्यंत धीम्या गतीत पण सलग न थांबता केलेली हालचाल तर कधी जलद गतीतल्या हालचाली. आता शरीरराचा तोल जातेय, असं वाटतं न वाटतं तोच तोल सावरून त्यातून दुसरी हालचाल. 

ट्रेसेस इन द स्नो ह्या अभिनय-निरुपणात रॉबर्टा कोरेरी

हे पहिलं नृत्य संपल्यावर, कारेरी प्रेक्षकांशी बोलायला सुरुवात करते, आणि तिच्या प्रशिक्षणाचे चार मौसम, तिनं साकारलेल्या काही व्यक्तिरेखा, त्यांची पार्श्वभूमी, कारेरीचा अभिनयाकडे पहायचा दृष्टिकोन आणि शेवटी ज्युडीथ ह्या नाटकातला एक  प्रसंग - अशा सगळ्या बाबी प्रेक्षकांसमोर साकार होत जातात. 

पहिल्या मोसमात, शरीरानं विचार करायच्या नव्या वाटांचा शोध कसा घेतला आणि रंगमंचावरचं चैतन्य मिळवण्यासाठी आपल्या सहकारी नटांकडून कोणकोणते स्वाध्याय केले, याचं वर्णन कारेरी करते. ओडिनच्या शब्दसंग्रहातला मंच-चैतन्य हा अजून एक महत्त्वाचा शब्द आहे. इंग्रजीत ते त्यासाठी स्टेज-प्रेझेन्स असा शब्द वापरतात. आपण जी कृती करतोय त्या कृतीवर आपलं चित्त एकाग्र झालेलं असणं, शरीरासोबतच मनानंही मंचावर उपस्थित असणं ह्यांमधून हे चैतन्य घडत जातं, असं बार्बा आणि ओडिनच्या नटांचं म्हणणं आहे. केवळ म्हणून किंवा मानून चित्त एकाग्र होत नाही, ते मिळवण्यासाठी प्रशिक्षणाची गरज भासते, असं कारेरी सांगते. त्यासाठी अशा पद्धतीचे स्वाध्याय तयार केलेले आहेत की आपसुकच तन-मनाची एकतानता होते, जरा कुठे लक्ष विचलित झालं, की जमिनीवर आपटलाच म्हणून समजा.  

ह्या स्वाध्यायांमधल्या पहिल्या महत्त्वाच्या स्वाध्यायाचं उदाहरण ती देते, ते संथ गतीच्या तत्त्वाचं. शिकलेले कसरतीचे व्यायाम त्यांच्या अंगभूत गतीनं तर करता येतातच, पण  जेव्हा ठरवून ते व्यायाम संथ गतीत करायला गेलो की आपल्या शरीराच्या खजिन्यात लपलेल्या अनेक रत्न-माणकांचा शोध लागतो. रचना-स्वाध्यायांमध्ये हात आणि पाय वेगवेगळ्या सांध्यांमध्ये हलवून किती वेगवेगळ्या रचना संभवू शकतात, ह्याच्या शोधाविषयी ती सप्रयोग विवेचन करते. ह्यामुळे आपण नेहमी ज्यापद्धतीनं हात-पाय हालवतो त्यापेक्षा कितीतरी अधिक शक्यता सापडत जातात, हे ती प्रेक्षकांना करूनच दाखवते.

त्यानंतर ती काही खुल्या आणि बंद हालचालींचे नमुने करुन दाखवते. बाहेरच्या बाजुला केलेली हालचाल ती खुली तर आतल्या बाजुला वळलेली ती बंद हालचाल. वेगवेगळ्या अवयवांच्या खुल्या आणि बंद हालचाली करून किती शक्यता निर्माण होऊ शकतात, याचं प्रात्यक्षिकच ती दाखवते. उदाहरणार्थ, डोकं बंद (म्हणजे खाली झुकलेलं), खांदे बंद (म्हणजे पुढच्या बाजुला वळलेले), पण हात मात्र खुले (आजुबाजूला पसरलेले) किंवा एक हात खुला, एक बंद, कंबर खुली (बाहेर काढलेली), एक पाय बंद, एक खुला, या पद्धतीनं.

खुल्या-बंद हालचालींचा स्वाध्याय करून दाखवताना

एकदा एका पुस्तकात म्हातारी माणसं छोटा चेंडू फेकताहेत, अशी भरपूर छायाचित्रं होती, ती छायाचित्रं कारेरीसाठी प्रेरणादायी ठरली. सुरुवातीला त्या छायाचित्रांनुसार अनुकरण करत आणि नंतर त्यात काही बदल करत, म्हणजे वेगवेगळ्या दिशांनी, वेगवेगळ्या गतीत, वेगवेगळ्या तीव्रतेनं किंवा जवळ-लांब, एवढंच नाही तर एका पद्धतीनं सुरु करून मध्येच त्यात बदल करून - अशा पद्धतीनं चेंडू फेकण्याच्या विविध शक्यता तिनं शोधून काढल्या. आणि हे स्वाध्याय करत करतच आपल्या शरीरातल्या उर्जेचा आपण कसा वापर करु शकतो, किंवा त्या उर्जेत कसे बदल करू शकतो, कोणत्याही कृतीचा आरंभबिंदू नेमका कुठे असतो, विशिष्ट कृती विशिष्ट अवयवांद्वारे होत असली तरी ती कृती करण्याची प्रेरणा शरीराच्या नेमक्या कोणत्या भागात जन्म घेते [१२] अशा गोष्टी तिच्या लक्षात येऊ लागल्या.

प्रशिक्षणाच्या दुसऱ्या मोसमात, आधीच्या प्रशिक्षणामुळे ज्या हातखंडा पण ठोकळेबाज जागा सापडल्या होत्या त्या टाळण्यासाठी तिनं स्वतःची अशी व्यक्तिगत पद्धत तयार करायचा प्रयत्न केला. ह्या मोसमातला कारेरीनं तयार केलेला महत्त्वाचा स्वाध्याय म्हणजे विभाजन स्वाध्याय. ह्या स्वाध्यायात, उर्वरीत शरीर स्थिर ठेऊन, कुठल्यातरी  एकाच अवयवानं एक छोटी कृती करायची असते, मग तिला जोडून दुसऱ्या अवयवानं दुसरी छोटी कृती, असं एकापाठोपाठ करायचं असतं. उदाहरणार्थ, डोळे डावीकडे, मग डोकं त्याच दिशेनं, मग डोळे डावीकडेच ठेऊन डोकं उजवीकडे मग डोळेदेखील उजवीकडे. ह्यात पुन्हा दिशा, गती, तिव्रता, आवाका, इत्यादी निकषांवर बदल करून वेगवेगळ्या जुळण्या करता येतात, पण हे सगळं आधी ठरवून, आपोआप किंवा उत्स्फूर्तपणे नाही.  

जेव्हा शारीरिक अभिनयाची रंगभूमी असं म्हटलं जातं, तेव्हा त्यात एकतर ढोबळ प्रतिकात्मकता दिसून येते, किंवा नुस्त्याच कोणत्याही तर्काशिवायच्या हालचाली आढळतात. आपल्या दैनंदिन स्वाध्यायांपासून नाटकातला प्रसंग कसा तयार करता येतो, ह्याचं एक प्रात्यक्षिक कोरेरी दाखवते. एक छोटी काठी घेऊन तिला, हिचा कसा उपयोग करणार आहोत, हे मनात न ठेवता थेट विविध पद्धतींनी हाताळायला तिनं सुरुवात केली. काय काय होतंय ते करत त्याची दखल घेत ते लिहून काढलं. उदा., तलवार, धनुष्य, छत्री, इत्यादी. अशा साधारण दहा-बारा प्रतिमा मिळाल्यानंतर गोष्टीच्या लवचिक तर्कानं त्या एकमेकींशी जोडून एक छोटा प्रसंग तयार होतो.

शारीरिक तयारीसोबतच वाचिकाचीही तयारी कशा पद्धतीनं तिनं केली ह्याचं विवेचन कारेरी करते. उदाहरणार्थ, शरीरात आवाज घुमवण्यासाठी डोक्याची मागची बाजू, वरची बाजू, जबडा, छाती, पोट अशा विविध  जागा ठरवायच्या. पाठ असलेलं पाठ्य घेऊन वाक्याचा अर्थ, विरामचिन्हं लक्षात न घेता एकेका ठिकाणी आवाज केंद्रित करत हा अभ्यास करायचा. मध्येच आवाजाची जातकुळी बदलून शब्दांना रंग बहाल करायचा किंवा धुक्यातून जाणारा आवाज, पाण्यातून जाणारा आवाज अशी चित्रमयता प्रदान करायची. एका भाषेची उच्चारवैशिष्ट्ये लक्षात घेऊन त्या पद्धतीनं दुसऱ्या भाषेतलं पाठ्य म्हणायचं. गद्य, पद्य, गाणी, हाका ह्या सगळ्यांचं मिश्रण करून ‘इस्तंबूलचा बाजार’ हा एक छोटा वाचिकाचा उत्स्फूर्ताविष्कार ती करून दाखवते.

संगीत आणि मंचवस्तू ह्यांचा वापर करत शारीरिक निबंधांच्या रचनांना समावेश तिच्या प्रशिक्षणाच्या तिसऱ्या मोसमात होता तर चौथ्या मोसमात नाट्यमय प्रसंगांचा मेळ घालण्याच्या प्रक्रियेचा समावेश आहे.  

कोणताही अभ्यास करत असताना, जरा कुठे लक्ष विचलित झालं की लगेच तोल जातो आणि आपण जमिनीवर पडतो. प्रशिक्षणातल्या अनेक बाबी जमिनीवर पडल्यामुळेच शिकायला मिळाल्या आहेत. आणि म्हणूनच “जमिन हाच माझा पहिला गुरू आहे”, असं ती सांगते.

४. व्यक्तिरेखांचा मागोवा

रस्त्यांवरच्या सादरीकरणात साकरत असलेलं जेरोमिनो हे पात्र, ‘ब्रेख्तस् अॅशेस’ [१३] नाटकातल्या तीन व्यक्तिरेखा (ब्रेख्तच्या ‘थ्री पेनी ऑपेरा’मधली पॉली पीचम, ‘मदर करेज’मधली वेश्या आणि ब्रेख्तची स्वीय सहाय्यक मार्गारेट स्टेफिन) आणि ‘ज्युडीथ’ नाटकातली ज्युडीथ ह्या व्यक्तिरेखांचा शोध आपण कसा घेतला आणि त्या मंचावर कशा पद्धतीनं साकारल्या याबद्दलही कारेरी तपशिलवार सांगते, करून दाखवते.

कारेरीला १९७६मध्ये कार्यशाळेसाठी दौऱ्यावर असताना रस्त्यावरच्या मिरवणूकीसाठी [१४] एक व्यक्तिरेखा तयार करायला सांगितली, सोबत एक हॅट वगळता इतर कुठलीही वेगळी वेशभूषा नव्हती. तिच्या सहकारी नटाने आपला  काळा सूट, पांढरा शर्ट, काळे जोडे तिला देऊ केले. सहकारी जवळजवळ सहा फूट उंचींचा आणि चांगलाच धट्टाकट्टा होता. ढगळ कोटाला खांद्याच्या पट्ट्या असल्यामुळे त्याचा प्रश्न सुटला, पण पॅंट फारच लांब होत होती, म्हणून ती खालून कापली, ती जरा जास्तच कापली गेली. प्रशिक्षणातलेच काही स्वाध्याय करत सोबत पक्ष्याच्या पिपाणीचा आवाज काढत, जेरोमिनो हे पुरुष पात्र तयार झालं, ते रस्त्यांवरच्या मिरवणूकांखेरीज ‘अॅनाबेसीस’ (पहिला प्रयोग १९७७, एकुण प्रयोगसंसख्या १८०) ह्या नाटकातही वापरण्यात आलं.

‘ब्रेख्तस् अॅशेस’ नाटकातल्या व्यक्तिरेखा साकारताना खुल्या आणि बंद हालचालींचा वापर केला. कारेरीच्या मते, पॉली पीचम ही आपल्याला जे हवं आहे ते मिळवणारीच अशी श्रीमंत बापाची बिघडलेली पोरगी असल्यामुळे ती चालताना गुढघे आणि कंबर खुले ठेऊन चालेल तर मदर करेजमधली बाई वेश्या असल्यामुळे ती ही तशीच चालेल. पण एकाच नाटकातल्या दोन व्यक्तिरेखा एकाच पद्धतीनं कशा  चालतील, म्हणून मग त्यांच्या चालण्यात काही बदल केले. वेश्येसाठी डोळे आणि डोकं खुलं तर पाय आणि पाठ बंद करून चालून पाहिलं, तर पॉली पीचमसाठी कंबरेच्या वरचा भाग खुला आणि खालचा भाग बंद करून चालून पाहिलं आणि अशा पद्धतीनं चलण्याच्या पद्धतीतून ह्या दोन व्यक्तिरेखांचा जन्म झाला.

कारेरीनं जपानी कलावंतांकडून प्रशिक्षण घेतल्यानंतर त्यावर आधारित काही शारीरिक निबंधांची रचना केली.  त्याचप्रमाणे, मेरी माग्दालीनच्या विविध शरीरमुद्रा असलेल्या चित्रांच्या पुस्तकातून प्रेरणा घेऊन त्या शरीरमुद्रा करून पहात त्यातून काही शारीरिक निबंध तयार झाले. बायबलच्या जुन्या करारातली ज्युडिथची गोष्ट घेऊन आणि तयार झालेले शारीरिक निबंध वापरून ‘ज्युडिथ’ हे एकपात्री नाटक तयार झालं.

ज्युडिथ नाटकातील प्रसंग करून दाखवताना

जुजबी वेशभुषा बदलून आणि एखाद-दुसरी मंचवस्तू वापरून ‘ज्युडिथ’ नाटकातला एक प्रसंग कारेरी आपल्या अभिनय-निरुपणात करून दाखवते. शेवटी अभिनय-निरुपणाच्या सुरुवातीला केलेला नाच आता सुरा लपवलेला एक फुलांचा गुच्छ हातात घेऊन ती पुन्हा एकदा करून दाखवते, मंचवस्तू आल्यानं आता तो नाच वेगळाच वाटतो. आणि एका अभिनेत्रीचा सर्जनशील प्रवास उलगडून दाखवणारं हे अभिनय-निरुपण संपतं.

५. कुपीतलं गुपित

अनेक पातळ्यांवर हे अभिनय-निरुपण महत्त्वाचं ठरतं. ‘मी आणि माझ्या भूमिका’ अशा पद्धतीची सादरीकरणं अनेक नट करत असतात, परंतु त्यात त्यांच्या अभिनय-प्रशिक्षणाचा तसेच त्या प्रशिक्षणाचा मंच-उपयोजनासाठीचा एवढा तपशीलवार विचार नसतो. दुसरं म्हणजे, नट जे काही भाष्य करतो, जे बोलतो ते करून दाखवत असल्यामुळे त्याची प्रत्यक्ष अनुभूतीच येते. तिसरं म्हणजे, अशा पद्धतीची निरुपणं म्हणजे रंगभूमीचे जिवंत दस्तावेज ठरतात, आणि हे जिवंत दस्तावेज एक जिवंत अभिनेता सादर करतो हे विशेष. 

कधीतरी नाटकाचा प्रयोग पहात असताना बार्बाला प्रश्न पडला होता, मंचावर दोघे एकच कृती करताहेत, पण एकावर लक्ष खिळून राहतं आणि दुसऱ्याकडे लक्षही जात नाही, ह्या पहिल्याच्या मंच-चैतन्याचं गुपित काय? आणि त्या प्रश्नाचं उत्तर शोधण्यासाठी तो चिंतन करू लागला, प्रयोग करत राहिला, केवळ स्वतःच नाही, तर ओडिनमधल्या नटांनाही त्यानं ह्या पद्धतीनं शोध घ्यायला उद्युक्त केलं, ह्या शोधातून जन्माला आली ती मंच-चैतन्य निर्माण करणारी काही मूलभूत तत्त्वं. बार्बा आणि त्याचे सहकारी अशा अभिनय-निरुपणांमधून सर्व नाटकवाल्यांना ही त्यांना गवसलेली गुपितं मुक्तपणे वाटत आहेत.

ह्या अभिनय-निरुपणाचं नाव ‘ट्रेसेस इन द स्नो’ असं आहे. हिमवर्षाव झाल्यानंतर त्यात पावलं उमटली, म्हणजे कोणीतरी तिथून गेलंय हे स्पष्ट आहे, काय घडून गेलंय हे सांगणं आहे, एका अर्थानं हे इतिहास-लेखनच आहे, पण पावलं उमटली आहेत ती बर्फात, अजून थोडा वेळ त्याच्या खाणाखुणा दिसतील, थोड्या वेळानं त्या नाहीशा होतील, त्या क्षणजीवी आहेत - रंगभूमीवरच्या अभिनयासारख्याच, केवळ आत्ता आणि इथे ह्या प्रकारचा अनुभव देणाऱ्या. हे अभिनय-निरुपण म्हणजे ह्या तात्पुरत्या उमटलेल्या पावलांचे कायमस्वरुपी बनवून ठेवलेले साचे आहेत. 

   कारेरी इंगमार लिंढला [१५] उद्धृत करते, ‘अभिनयाचं तंत्र म्हणजे एक लोखंडी शिडी असते, थंडगार आणि टणक पण अनिवार्य. हिमवर्षावानंतर ती बनते शुभ्र, सौम्य आणि चमकदार. प्रयोगात प्रेक्षकानां दिसायला हवे ते हिमकण, शिडी नव्हे’.

——————————————————————————————————

टीपा

 [१] येजं ग्रोतोव्स्की (१९३३-१९९९) हा विसाव्या शतकातला एक महत्त्वाचा पोलिश नाट्य-दिग्दर्शक आणि सिद्धान्तकार होता. त्यांने आपल्या नाट्यसंस्थेला रंगभूमी-प्रयोगशाळा असं नाव दिलं होतं.  नाटकाच्या तांत्रिक घटकांना महत्त्व न देता केवळ नट आणि प्रेक्षक यांच्या परस्परसंबंधावर आधारित असलेल्या गरीब रंगभूमीची संकल्पना त्यानं  मांडली. विशेषतः नटांच्या प्रशिक्षणासंदर्भात त्यानं अनेक वेगवेगळे प्रयोग केले. त्याच्या रंगभूमीविषयक सिद्धान्तांची चर्चा असलेलं ‘टुअर्डस् पुअर थिएटर’ (प्रकाशन वर्ष १९६६) हे गेल्या शतकातलं रंगभूमीविषयक एक महत्त्वाचं पुस्तक मानलं जातं.

[२]  कथकली हा केरळमधला एक अत्यंत शैलीबद्ध असा नृत्यनाट्यप्रकार. ह्या प्रकारात चेहऱ्यावरचे हाव-भाव, संकेतबद्ध हस्तमुद्रा आणि रंगवलेले चेहरे ह्यांच्या सहाय्याने अभिनय सादर केला जातो. केरळात कलामंडलमसह अनेक ठिकाणी गुरुकुल पद्धतीनं ह्या प्रकाराचं प्रशिक्षण दिलं जातं. वयाच्या आठव्या नवव्या वर्षीच हे प्रशिक्षण सुरु होतं. शरीराच्या वेगवेगळ्या अवयवांचे स्वाध्याय आणि मालिश यांनी युक्त असलेलं हे प्रशिक्षण अतिशय खडतर अशा पद्धतीचं असतं.

[३]  नंतर ह्या नाटकाचं नाव बदलून ओर्निटोफिलेन (पहिला प्रयोग १९६५, एकूण प्रयोगसंख्या ५१) असं करण्यात आलं. 

[४] इसवी सनाच्या अलिकडे पलिकडे रोममध्ये मिथककथावंर किंवा दंतकथांवर आधारित होत असणाऱ्या सनृत्य, सगायन सादरीकरणाला पॅन्टोमाइम असं म्हटलं जात असे. एकल स्वरुपाचं असं हे सादरीकरण पुरुष नट लांब रेशमी अंगरखा घालून करत असत. ह्या प्रकारात संवादांऐवजी प्रामुख्यानं हातवारे आणि हावभावांचा वापर होत असे. सतराव्या शतकात युरोपात ह्या प्रकाराचं पुनरुज्जीवन झालं.

[५] साधारणतः नाटक आणि रंगभूमीवर सादर होणाऱ्या गोष्टींमधून अर्थ निर्माण होण्याच्या प्रक्रियेला ड्रामॅटर्जी असं म्हटलं जातं. तो नाटकाचा किंवा नाट्यप्रयोगाचा एक गुणधर्म असू शकतो, किंवा कार्य असू शकतं, किंवा जबाबदारी असू शकते. उहारणार्थ, जेव्हा कोणी बर्टोल्ट ब्रेख्तची ड्रामॅटर्जी म्हणतं, तेव्हा ब्रेख्तच्या नाटकांमधून त्याची विशिष्ट विचारधारा मांडण्यासाठी नाट्यवैशिष्ट्यांचा तो कसा उपयोग करून घेतो, ह्याला ड्रामॅटर्जी म्हणता येऊ शकतं, किंवा विशेषतः पश्चिमेकडे नाट्य-संस्थांमध्ये नाट्यपाठ्याचे विविधांगी अर्थ उलगडून दाखवण्यासाठी दिग्दर्शकासोबत एका व्यक्तिची निवड केली जाते, त्याला ड्रामॅटर्ग म्हणतात. इथे आपल्याला कळलेली रंगभूमीय वैशिष्ट्यं नाट्यप्रयोगांमधून मांडण्याच्या बार्बाच्या कार्यासाठी ड्रामॅटर्जी ही संज्ञा वापरलेली आहे.

[६] ओडिनमध्ये त्याला स्कोअर असं संबोधलं जातं.

[७]  मिन फर्स हुस (पहिला प्रयोग १९७२, एकूण प्रयोगसंख्या ३२२) म्हणजे माझ्या वडलांचं घर, हे नाटक फ्योदर दस्तयेवस्कीच्या आयुष्यावर आणि त्याच्या साहित्यातल्या काही व्यक्तिरेखांवर आधारीत होतं. 

[८]  या अभिनय-निरुपणाचं आधीचं नाव ‘डायलॉग्ज बिटवीन टू अॅक्टर्स’ (पहिला प्रयोग २०००) असं होतं आणि ओडिनमधल्या टॉर्गेर वेथाल (१९४७-२०१०) ह्या नॉर्वेजिअन नटासोबत ते ती सादर करत असे. ओडिनमधल्या नटांचा अभिनय हा सर्वसाधरणे बिनवास्तववादी, शारीरिकतेकडे झुकणारा आणि पाठ्याशी थेट संबंध नसणारा असा समजला जातो, म्हणूनच इब्सेनच्या ‘अ डॉल्स हाउस’ ह्या वास्तववादी नाटकातला शेवटचा प्रसंग निवडून ओडिन परंपरेनुसार त्या प्रसंगाला कशा पद्धतीनं सामोरं जाता येऊ शकेल, ह्या संबंधीचं ते अभिनय-निरुपण होतं. वेथालच्या निधनानंतर त्या अभिनय-निरुपणात काही बदल करुन ते ती एकट्यानं सादर करू लागली. 

[९]  निहान बुयोचा शब्दशः अर्थ जपानी नृत्य असा होतो. बुयो नावाचा कोणताही विशिष्ट असा नृत्यप्रकार नसून जपानमधल्या काही नृत्यप्रकारांना मिळून बुयो असं संबोधलं जातं. शमिसेन नावाच्या जपानी तंतूवाद्याच्या संगतीसह हे  नृत्य सादर केलं जातं. 

[१०] हाजिकाता तात्सुमी (१९२८-१९८६) आणि ओनो काझुओ (१९०६-२०१०) ह्या जपानी नर्तकांनी प्रचलित केलेला एक आधुनिक जपानी नृत्यप्रकार. शरीर म्हणजे जणू दडपलेल्या सांस्कृतिक स्मृतींचं भंडार, असं ह्या नृत्यात समजलं जातं, म्हणूनच शरीराला वेड्यावाकड्या पद्धतीनं वाकवून हा नृत्यप्रकार सादर केला जातो. 

[११]  टॉर्गेर वेथाल (१९४७-२०१०) ह्या ओडिनच्या नटानं ओडिनचा वेगळा असा चित्रपट विभाग सुरु केला होता, त्यात त्यानं ओडिनच्या नटाचं प्रशिक्षण, काही कार्यशाळा तर काही नाट्यप्रयोग चित्रपटांच्या रुपात चित्रित करून ठेवले. 

[१२]  शरीरात कृती ज्या बिंदुपाशी सुरु होते, त्या प्रेरणा-बिंदूला ओडिनवाले सॅट्स असं म्हणतात. सॅट्स हा नॉर्वेजिअन भाषेतला शब्द असून त्याचं वर्णन करताना, बार्बा धनुष्यातून बाण सुटण्याचं उदाहरण देतो. बाण सोडण्याआधी जेव्हा प्रत्यंचा ताणलेली असते, तेव्हा धनुष्यातून बाण सुटण्याच्या क्षणाला तो सॅट्स असं म्हणतो. नटाच्या शरीराची अवकाश व्यापणारी हालचालदेखील अशाच एका विशिष्ट प्रेरणा-बिंदूतून सुरु होते. बार्बाच्या मते, ह्या प्रेरणा-बिंदुवर लक्ष केंद्रित करून ती हालचाल केल्यास ती अधिक परिणामकारक, अधिक चैतन्यशील होते. 

[१३]  ब्रेख्तस् अॅशेस (पहिला प्रयोग १९८०, प्रयोगसंख्या १६६) हे ओडिन निर्मित नाटक बर्टोल्ट ब्रेख्तच्या आयुष्यावर, त्याच्या नाटकांमधील काही प्रसंगांवर, काही चिनी कवितांवर आणि ब्रेख्तच्या लिखाणावर प्रभाव टाकलेल्या काही साहित्यकृतींवर आधारित होतं.

[१४]  ओडिनने खास रस्त्यांवर सादर करायसाठी म्हणून काही सादरीकरणं तयार केली आहेत. ह्यांना अर्थातच पुढे जाणारं कथानक नसतं, भाषा नसते, स्वरुप बऱ्याचदा मिरवणूकीसारखं असतं. त्यात चित्ताकर्षक वेशभूषा, मुखवटे, नाच, कसरती, विदुषकी हालचाली ह्यांचा समावेश असतो. 

[१५]  इंगमार लिंढ (१९४५-१९९७) स्विडीश नट, मुकाभिनयपटू आणि अभिनय-प्रशिक्षक.

संदर्भ-सूची

Barba, Eugenio and Nicola Savarese. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, 2nd edn. London, New York: Routledge, 2005.

Carreri, Roberta. On Training and Performance: Traces of an Odin Actress, translated and edited by Frank Camilleri. London: Routledge, 2014.

Christofferson Eric Exe. The Actor’s Way. London, New York: Routledge, 1993.

Ledger, Adam J. Odin Teatret: Theatre in a New Century. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012.

Kuhlmann, Annelis. Roberta Carreri: Traces in the Snow, In Asian Drama and Drama Education, edited by L. Libin, Ippei, H. , 309-332. Beijing: Chinese Theatre Press, 2015.

Watson, Ian. Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret. London, New York: Routledge, 1995

भोळे, प्रवीण. अभिनय-शैली : तुलनात्मक अभ्यास. (अप्रकाशित पीएच. डी. प्रबंध). पुणे विद्यापीठ, पुणे, भारत. २००७

छायाचित्रे

Tony D’Urso (सौजन्य Odin Teatret Archives)

Guendalina Ravazzoni (सौजन्य Roberta Carreri)

- प्रवीण भोळे

(पूर्वप्रसिद्धी रंगवाचा ३ (३), ऑगस्ट २०१९)  

आभार : मंदार पुरंदरे, चिन्मय केळकर, सतीश मनवर, प्रसन्न पाचवडकर