अनुवादातून रंगावृत्तीकडे
नाटकं अनुवादित करायचे माझे अनुभव
मी नाट्य-दिग्दर्शक आहे. प्रचलित अर्थानं अनुवादक नाही, कारण नाटक वगळता दुसऱ्या साहित्य प्रकाराचा मी क्वचितच अनुवाद केलेला आहे. नाटकांच्या अनुवादामागची मूळ प्रेरणा अर्थातच ते ते नाटक दिग्दर्शित करायची होती. परंतु मी अनुवादित केलेली सगळीच्या सगळी नाटकं मी स्वतःच दिग्दर्शित केली, असंदेखील झालं नाही. अपवाद, अनिरुद्ध खुटवड ह्यांच्यासाठी मानव कौल ह्यांच्या ‘द पार्क’ ह्या नाटकाचा अनुवाद ‘इन मीन तीन’ आणि सुनिल शानबाग ह्यांच्यासाठी अल्फ्रेड फराग ह्यांच्या मूळ इजिप्शिअन ‘अली जाना अल तब्रिझी अॅण्ड हिज सर्व्हन्ट कुफा’ ह्या नाटकाचा मराठी अनुवाद ‘काफिला’, अशा काही नाटकांचा.
ललित कला केंद्रात शिकत असताना काही हिंदी नाटकं, एकांकिका वाचनात आल्या. नुकतंच दिग्दर्शन करायला सुरुवात केलेली असल्यामुळे आवडणारं प्रत्येकच नाटक करावं, असं त्या काळात फार वाटायचं. नाटक करायच्या संधी मात्र तुलनेनं कमी असायच्या. महाविद्यालयीन काळ असल्यामुळे आजूबाजूला एकांकिका स्पर्धांचं वातावरण होतं. अनेक मित्र-मैत्रिणी ‘नवीन स्क्रिप्ट आहे का?’ अशी चौकशी करायचे. मी हिंदीत वाचलेल्या आणि आवडलेल्या नाटकांबद्दल सांगायचो, तर लगेच विचारायचे ‘मराठीत केलंय कुणी?’ ‘नाही’ म्हटल्यावर म्हणायचे, ‘मग तूच करून दे ना’. अशाप्रकारे ह्या उमेदवारीच्या काळात काही हिंदी एकांकिका मराठीत अनुवादित केल्या. खरं तर अनुवादित केल्या असं म्हणणं चुकीचं ठरेल, कारण तांत्रिक दृष्ट्या ते अनुवाद नव्हते. ‘अनुवाद’, ‘भाषांतर’, ‘रूपांतर’ ‘स्वैर रुपांतर’ ह्या शब्दांचे नेमके अर्थ काय अशा चर्चा आमच्या तेव्हाही चालायच्याच, पण मी केलेल्या नाटकांना कोणताच शब्द लागू होत नव्हता. कारण प्रत्येक एकांकिकेत मराठीत येईपर्यंत अनेक बदल झालेले असत. उदाहरणार्थ, सुरेंद्र वर्मांच्या ‘मरणोपरान्त’ ह्या एकांकिकेच्या बाबतीत, मराठीत आणताना मी त्यातल्या दोन्ही पुरुष पात्रांना स्त्री केलं, कारण नाटकात जो प्रसंग आहे, त्या परिस्थितीत पुरुषांपेक्षा स्त्रियांचं वागणं जास्त नाट्यपूर्ण घडू शकेल असं मला तेव्हा वाटत होतं. मूळ नाटकात बदल करणं म्हणजे बंडखोरी, आणि बंडखोरीचं अप्रुप वाटायचं ते वय असल्यामुळे - मूळ लेखकाला हे सुचलं नसेल का? हा प्रश्न पडण्याची परिपक्वता तेव्हा नव्हती हे मात्र खरं. काही नाटकांमधला नाट्यांतर्गत काळ बदलणं, काहींमध्ये प्रसंगांचा क्रम मागेपुढे करणं असे उपद्व्याप करत अनुवादित केलेल्या एकांकिकांना मग मी ‘आधारित’ हा शब्द वापरू लागलो. अशाप्रकारे नाटकाच्या ढाच्याशीच खेळ केल्यानं ती ती नाटकं, एकांकिका चांगल्या पद्धतीनं अनुवादित झाल्यात की नाही ते माहीत नाही, पण दिग्दर्शन संकल्पनेची व्याप्ती लक्षात येऊ लागली, हे मात्र नक्की.
नाटकांचा अनुवाद करताना कोणकोणत्या गोष्टी लक्षात घ्यायच्या असतात, संवाद-भाषा कशी वापरायची असते ह्या गोष्टी मी शिकलो त्या अभिराम भडकमकरकडून. अनिरुद्ध खुटवडला तेव्हा मंजुळा पद्मनाभन हयांचं ‘लाईट्स आउट’ हे नाटक करायचं होतं, अनुवाद अभिराम करणार होता. त्यावेळी अभिराम एका लोकप्रिय हिंदी मालिकेचं लिखाण करत होता, त्यामुळे त्याचं सारखं मुंबई-पुणे चाललं होतं आणि नाटकाच्या अनुवादाला हवा तसा वेळ त्याला देता येईना. उपाय म्हणून मी अभिरामच्या लेखनिकाचं काम स्वीकारलं. अभिराम अनुवादित संवाद सांगायचा आणि मी ते लिहून घ्यायचो. मूळ नाटक चार-पाचदा वाचलेलं असल्यामुळे त्यातले संवाद बऱ्यापैकी माहीती झाले होते. त्या संवादांना मराठीत आणताना अभिराम काय काय करतोय, ते लिहिता लिहिता आपोआपच लक्षात येत गेलं.
नाटकांच्या अनुवादातली गंमत लक्षात आली ती एका इंग्रजी नाटकाच्या निमित्तानं. मी तेव्हा ललित कला केंद्रात शेवटच्या वर्षात शिकत होतो. सतीश मनवर माझ्या एक वर्ष मागे होता. इंग्रजी विभागात शिकवणाऱ्या राज राव ह्यांनी त्यांचा नुकताच प्रकाशित झालेला इंग्रजी नाटकांचा संग्रह आम्हाला वाचायला दिला होता. त्यातलं ‘द वाइजेस्ट फूल ऑन द अर्थ’ हे एकपात्री नाटक आम्हाला फारच मजेशीर वाटलं. सतीशनं त्याच्या परीक्षेसाठी ते नाटक करायचं ठरवलं. अनुवाद, दिग्दर्शन आणि त्यातली भूमिका सगळं सतीश स्वतः करणार होता. मी तेव्हा अॅथॉल फ्युगार्डचं ‘आयलंड’ हे नाटक करत होतो, त्याचा अनुवाद अभिरामनं करून दिला होता. तालमी सुरू असताना एक दिवस सतीश भेटला, तो म्हणाला, ‘पहिलं दहा मिनिटांचं बसलंय, जरा बघतोस का?’ आणि त्यानं त्याचा बसलेला भाग करून दाखवला. सतीश बी. ए. इंग्रजी झालेला, इंग्रजीवर प्रभुत्व, शेक्सपियरची अनेक नाटकं मुळातून वाचलेला. त्याला एकुणच भाषांची चांगली जाण. पण माझं असं मत झालं की, त्याचा हा अनुवाद अत्यंत साहित्यीक झालेला आहे, तो छापता येईल, पण रंगमंचावरून सादर करता येणार नाही. सर्वच आघाड्यांवर एकाच वेळेस लढत असल्यामुळे सतीश फारच वैतागलेला होता. तो म्हणाला, 'मी जो केलाय, तो पहिला ड्राफ्ट आहे असं समज आणि तूच फायनल करून दे’. मग आम्ही एकत्र बसून काम सुरू केलं. आधी इंग्रजीतलं वाक्य वाचायचो, मग सतिशचा अनुवाद आणि मग मी फायनल लिहायचो. जसं नाटकात बोललं जाईल तसं. हे करत असतांना अनेक गोष्टी लक्षात आल्या. प्रत्येक भाषेचा जसा वाक्यरचनेचा क्रम वेगळा असतो, तशीच प्रत्येक लेखकाची लय वेगळी असते. ती एकदा लक्षात आली की, आपल्या भाषेतून मांडायला फार सोपं जातं. दुसरी गोष्ट अशी की, प्रत्येक भाषेचे आपापले असे वाक्प्रचार असतात. दरवेळेलाच जर आपण आपल्या भाषेतला सुसंगत वाक्प्रचार वापरला तर ते फार कंटाळवाणं होतं. म्हणून अगदी शब्दाला शब्द अनुवाद नाही, पण आपल्या भाषेत आपण नवे वाक्प्रचार तयार केले, किंवा रोजच्या वापरात नसलेले असे शब्द वापरले तर त्यामुळे तटस्थता निर्माण होऊन एक वेगळीच गंमत येते. ‘… but the lover was boy!’ ह्या वाक्यासाठी आम्ही योजलेलं, ‘…पण करणार काय? प्रियकर पुरुषोत्तम निघाले!’ हे वाक्य फारच मजेशीर ठरलं. कारण नाटकात आपण रोजच्या आयुष्यातली भाषा जशीच्या तशी वापरत नाही. ती रोजची वाटायला हवी पण तरीही त्यापेक्षा अधिक काहीतरी त्यात असायला हवं. सतीशनं ह्या नाटकाचा एवढा उत्तम ‘पुस्तकी' अनुवाद केलेला होता की, ‘नाटकाच्या’ अनुवादाची अनेक तत्त्वं मी हा अनुवाद करत असताना शिकलो.
नंतर युजिन आयनेस्कोच्या ‘ऱ्हाइनेसोरस' ह्या नाटकाचा मी अजित देशमुखसोबत सहअनुवाद केला तो वरीलप्रमाणेच.
रंगमंचावरचा उच्चारीत शब्द आणि मंचावरची क्रिया या दोन्ही गोष्टींचा एकमेकांशी कसा संबंध असतो आणि त्यातून नाट्यात्मता कशी निर्माण होते, (नाट्यात्मता हा शब्द drama/conflict ह्या अर्थानं वापरलेला नसुन theatricality ह्या अर्थानं वापरलेला आहे) ह्याचा नेमका प्रत्यय आला तो फ्रान्का रामे आणि दारिओ फो ह्या जोडगोडीनं लिहिलेल्या दोन एकपात्री नाटकांचं रूपांतर करताना. त्यांच्या ‘अ वूमन अलोन’ आणि ‘वेकिंग अप’ ह्या दोन नाटकांचे मी अनुक्रमे ‘एकलिज बायमाणस’ आणि ‘कु कु च कू’ ह्या नावांनी अनुवाद केले. मूळ लेखकद्वय हे मुळात नट असल्यानं, त्यातही कॉमेदिया दे’लार्त ह्या अभिनयकेंद्री नाट्यपरंपरेतले असल्यामुळे त्यांनी ‘प्रयोग’ लिहिले होते. त्यामुळे रूपांतरित संहितादेखील प्रयोगाच्याच करणं भाग होतं आणि त्या तशा झाल्यादेखील.
‘लायसिसत्राता’ ही ग्रीक कॉमेडी. अत्यंत जहाल, तेवढीच चावट. ललित कला केंद्रात स्टुडंट प्रॉडक्शनसाठी करायचं असल्यामुळे अनुवाद करताना मी त्यातला चावटपणा कमी करायचा प्रयत्न केला. हे नाटक प्रसंगनिष्ठ विनोदाचं एक उत्तम उदाहरण आहे. दोन शहरांमधलं युद्ध थांबवण्यासाठी दोन्ही शहरांमधल्या बायका एकत्र येऊन लैंगिक संप पुकारतात, ही कल्पनाच मुळात अचाट आहे. मूळ नाटकांचे वेगवेगळे इंग्रजी अनुवाद पुढे ठेवून त्याचा मराठी अनुवाद केला होता.
मुरे शिसेगल ह्यांचं ‘द टायपिस्ट’ हे नाटक एकदा वाचनात आलं, खूपच आवडलं, करावंसं वाटलं. ते आळेकरांच्या मागे लागून त्याच्याकडून अनुवादीत करून घेतलं आणि मी दिग्दर्शित केलं. मूळ नाटक चांगलंच माहित असल्यानं आळेकरांनी कुठे-कुठे आणि कसं-कसं स्वातंत्र्य घेतलंय ते अगदी चांगलंच लक्षात आलं. मूळ नाटकाचा उल्लेख केला नाही, तर कुणालाही ते आळेकरांचंच नाटक वाटेल, इतकं ते कोणतंही नाटक आपलं करून घेतात. रोजच्या व्यवहारातल्या पण तिरकस अशा संवादभाषेतून नाट्यात्मता साधण्याचं कामं आळेकर फारच प्रभावीपणे करतात. ’सुपारी’ (पिंटरचं ‘द डम्ब वेटर’), ‘आळशी अत्तरवाल्याची गोष्ट’, ‘नशिबवान बाईचे दोन’ (दोन इजिप्शिअन लघू नाटकं) ह्या नाटकांचे अनुवाद अभ्यासता आळेकरांची अनुवादांविषयीची भूमिका लक्षात येत गेली, आणि माझीही अनुवाद करताना भिड चेपत गेली.
नाग बोडस हे महत्त्वाचे हिंदी नाटककार, त्यांच्या नर-नारी ह्या नाटकाचं मी मराठी रूपांतर केलं. हे रूपांतर करताना दोन गोष्टी केल्या. एकतर अनुवाद करता करताच त्याचं संक्षिप्तीकरण केलं. दुसरं म्हणजे, मूळ नाटकात नौटंकी आहे, मराठी रूपांतरात तिचं वगनाट्य केलं, शिवाय काही जुन्या लावण्या त्यात टाकल्या. एकूणात नवी रंगावृत्तीच तयार झाली.
मी स्वतः दिग्दर्शित केलेल्या अनुवादीत किंवा रूपांतरित नाटकांच्यादेखील मी रंगावृत्त्या तयार केल्या असंच म्हणणं जास्त योग्य ठरेल. मोलिएरचं ‘तारत्यूफ’ (‘अवतार’ ह्या नावानं), जयशंकर प्रसाद यांचं ‘स्कंदगुप्त’ (‘बखर’ ह्या नावानं), इस्किलस यांचं ‘प्रॉमिथिअस बाउंड’ (‘बांधलेल्याची मनोगतं’ ह्या नावानं), ब्रेख्तचं ‘द कॉकेशियन चॉक सर्कल’ (‘रिंगण’ ह्या नावानं) शिवाय ‘रेझीन इन द सन’ व ‘द नेबर्स’ (‘गोष्टी शेजारवासाच्या’ ह्या नावानं) आणि चेकव्हचं ‘द सीगल’ ही नाटकं मी मला स्वतःला दिग्दर्शित करण्यासाठी अनुवादित केली. खरं तर द सिगल वगळता बाकी सर्व नाटकांचे आधी कोणीतरी करून ठेवलेले मराठी अनुवाद उपलब्ध होते. परंतु नाटक दिग्दर्शित करण्यासाठी मला ते पसंत पडत नव्हते. आणि म्हणून मी नव्यानं ते अनुवाद केले. ही रूपांतरं किंवा स्वैर रूपांतरं, भाषांतरं नव्हती. अनुवादच होते, पण शब्दशः अनुवाद नव्हते. नाटकातलं वातावरण, पात्रांची, स्थळांची नावं कायम ठेवून नाटकातले प्रसंग मी नव्यानं लिहित होतो. म्हणूनच माझ्या अनुवादांना ‘रंगावृत्ती' म्हणणं मला जास्त योग्य वाटतं.
नाटकाचा दिग्दर्शक काय करतो? त्याची प्रक्रिया नेमकी कुठून सुरू होते ? हे प्रश्न जसे मला पडू लागले आणि मी त्यांची उत्तरे शोधत गेलो - तशी माझ्या अनुवादांची शैली आपसूकच ठरत गेली. मुळात कुठल्याही नाटकाची संहिता हा माझ्या नाटकाचा आरंभबिंदू नसतो. नाटक संहितेच्या पलीकडे कुठेतरी असतं. संहितेत केवळ संवाद (आणि काही रंगसूचना) असतात. घडणारं नाटक संहितेत नसतंच, केवळ त्यांचं सुचन असतं, खरं नाटक रंगमंचावर प्रयोगात घडणार असतं; नट, त्यांचा अभिनय, त्यांच्या भवतालचं वातावरण निर्माण करणारे नेपथ्यादी नाट्यघटक अशा सर्वांमधून एक नाट्यानुभव घडत जातो. मग अशा वेळेस केवळ मूळ संहितेचं शब्दशः भाषांतर करून अपेक्षित असलेला नाट्यानुभव कसा साधता येणार? यासाठी रंगमंचावर उमलत जाणाऱ्या प्रसंगाची कल्पना करत करत तो अनुभव सिद्ध करायला हवा, असं मला प्रत्येकवेळी वाटत गेलं, आणि त्या त्या नाटकाचा तसा तसा अनुवाद होत गेला.
मोलिएरचं तारत्यूफ हे नाटक समाजातल्या उच्चभ्रू वर्गातली दांभिकता उघड करणारं नाटक आहे. मी हे नाटक करायला घेतलं ते रिस्टोरेशन काळातल्या फ्रेन्च कॉमेडीमधल्या अभिनयाचा अभ्यास करायसाठी. मोलिएर हा कॉमेदिया दे’लार्त परंपरेतला नाटककार. ही परंपरा पूर्णपणे अभिनय-केंद्री. अंतर्गत लय असलेले पद्यसदृश्य संवाद आणि कमालीची शारीरिकता - ही ह्या परंपरेची महत्त्वाची वैशिष्टे्ये. मोलिएरच्या बहुतेक सर्व नाटकांमध्ये ह्या वैशिष्ट्यांचा प्रत्यय येतो. शिवाय मोलिएर ज्या काळात नाटकं लिहून सादर करत होता, म्हणजे सतराव्या शतकाच्या मध्यावर, त्या काळातल्या फ्रेन्च रंगभूमीवरील अभिनयात विशिष्ट प्रकारचा शैलीदारपणा होता. नटांच्या बोलण्यात, चालण्यात, उभं राहण्यात, हालचालींमध्ये ऐट होती, सौष्ठव होतं. मोलिएरच्या संवादभाषेतून ह्या प्रकारच्या ऐटीची, सौष्ठवाची कल्पना येऊ शकते. हा परिणाम नुस्त्या अनुवादातून साधता येणार नाही. म्हणूनच ह्या नाटकाचा मराठीत उपलब्ध असलेला अनुवाद मी नाकारला, आणि मी रंगमंचावरच्या ज्या नाट्यात्म अनुभवाची कल्पना करत होतो, तसा नवा अनुवाद रचला. उदाहरणार्थ, नाटकाच्या सुरुवातीच्या प्रसंगातील मी अनुवादलेल्या काही ओळी अशा होत्या :
पर्नेल : जळ्ळी मेल्यांची संगत, चल ग बाई सत्वर
एल्मिर : कशी येऊ मी सोबती, तुम्ही चालता अशा भरभर?
पर्नेल : राहू दे गं सूनबाई, नको येऊस काही
तुझ्या ह्या देखाव्याची मला काही गरज नाही.
तुझ्या ह्या देखाव्याची मला काही गरज नाही.
माझ्याकडे बघायला इथे सवड आहे कुणाला?
कोंडवाडा झालाय नुसता, घरपण नाही घराला.
दोरीन : अहो जर …
पर्नेल : आहेस तू दाई, पण मालकीणपणाच अती
तोंड किती वाजवतेस, आगाऊपणा तरी किती!
नाटक हा एक साहित्यप्रकार म्हणून गृहीत धरल्यास हा अनुवाद कितपत योग्य आहे हे माहीत नाही, पण वरील संवाद हे प्रयोगासाठीचे आणि मला हे नाटक ज्या पद्धतीनं करायचं होतं, त्या प्रकारची अभिनयशैली ज्या संवादांमधून शक्य होईल, अशा प्रकारचा मात्र हा निश्चितच आहे, हे मात्र मी ठामपणे म्हणू शकतो.
२००६मध्ये मी युजेनिओ बार्बा आणि त्यांच्या ओडिन तिएट्रेटच्या संपर्कात आलो. जगभरातल्या वेगवेगळ्या प्रांतातल्या आणि काळातल्या विविध नाट्यपरंपरांचा अभ्यास करून बार्बांनी आणि त्यांच्या सहकारी नटांनी ओडिन तिएट्रेटमध्ये अभिनयाची काही मूलभूत तत्त्वं शोधून काढली आहेत. आपल्या अभिनय-प्रशिक्षणासाठी ओडिनचे नट ह्या मूलतत्त्वांचा अभ्यास करत असतात. मी ललित कला केंद्रात नाट्याभिनय शिकवत असल्यानं विद्यार्थ्यांना ही मूलतत्त्वं शिकवू लागलो. आम्ही करत असलेल्या अभ्यासामधून एखादा नाट्यप्रयोग आकाराला येऊ शकतो, अशी कल्पना निघाली, त्याच वेळेस मेयेरहोल्ड ह्या मूळ रशियन दिग्दर्शकाची अभिनय-प्रशिक्षण पद्धतही डोक्यात घर करून बसली होती. 'नटानं स्वतःच्या सामग्रीचा घातलेला समन्वय म्हणजे अभिनय’, हे मेयेरहोल्डचं म्हणणं. त्यासाठी तो विदुषकी चाळे (grotesque), शरीर-संतुलन, जगलिंग, मुखवटे इत्यादी बाबींचा वापर करतो. संभाव्य नाट्यप्रयोगासाठी मी ह्या बाबींचंदेखील प्रशिक्षण सुरू केलं. ज्याप्रमाणे अमूर्त चित्रांमध्ये आशयापेक्षा रंग-रेषा-आकार ह्यांच्या रचनेचं सौंदर्य असतं, तसंच नाटकातही कथानक, पात्रं, त्यांच्यातल्या घटना ह्यांच्यापेक्षा त्यांच्या शरीर-हालचाली, त्यांच्या आवाजातील वैविध्य ह्यांच्या रचना करून त्याला संगीत, नाट्यवस्तू, प्रकाशयोजना ह्या घटकांची जोड देऊन त्यातून नाट्यात्मता साधत मला नाट्यप्रयोग उभा करायचा होता. प्रयोगाला आधार म्हणून जयशंकर प्रसाद ह्यांच्या ‘स्कंदगुप्त' नाटकाची निवड केली. खरं तर हे नाटक फारच मोठं, म्हणजे काहीही काटछाट न करता प्रयोग केल्यास चार-साडेचार तास चालेल एवढं. त्यामुळे ते संपादित करणं भाग होतंच, पण संपादन कथानकाच्या अंगाने न करता, अभिनययोग्य असं केलं. स्कंदगुप्त नाटक अधिक चांगल्या पद्धतीनं करता यावं, त्याचा नवा अर्थनिर्णय करावा म्हणून वरील अभ्यासांची निवड केली नव्हती, तर वरील अभ्यास ज्यात चपखल बसतील अशा स्कंदगुप्त नाटकाची निवड केली होती. नाटक करताना आधी मूळ नाटकाशी संबंधित असलेली अनेक आशयसूत्रं ठरवली, त्या आशयसूत्रांवर आधारित नटांनी विविध प्रात्यक्षिक अभ्यास करत शारीरिक हालचालींच्या आणि वाचिक रचना तयार केल्या. शेवटी नटांनी तयार केलेल्या रचनांना अनुवादित संवादांची जोड दिली. अशाप्रकारे प्रत्येक प्रसंग हा शब्दसंहिता आणि नटांचा अभिनय ह्या दोहोंनी मिळून तयार झालेला होता. मूळ नाटकात विजया आणि देवसेना दोन्ही एकमेकांशी वाद घालत असतात असा एक प्रसंग आहे. मूळ हिंदीत जवळजवळ दीड पानाचा असलेला हा प्रसंग अनुवादित संहितेत केवळ आठ ते दहा शब्दांचा होता. ह्याशिवाय अनुवाद करताना नाटकात नसलेले दोन चिनी प्रवासी नव्याने आणले होते. त्यांचं काम सूत्रधारासारखं होतं. काही जातक कथादेखील समाविष्ट केल्या होत्या. असा ‘बखर' ह्या नावानं हा अनुवाद सिद्ध झाला.
इस्किलसच्या ‘प्रॉमिथिअस बाउंड' ह्या नाटकाचा 'बांधलेल्यांची मनोगतं’ ह्या नावानं अनुवाद हेच धोरण अवलंबून केला होता. अर्थात ह्या वेळेस संहितेपासून बऱ्याच प्रमाणात स्वातंत्र्य घेतलं होतं. मूळ नाटकात संवाद असलेले पण अनुवादित संहितेत निःशब्द, केवळ संगीताच्या साथीवर सादर होणारे, असेही काही प्रसंग होते. संवाद असलेल्या भागाचा अभिनय करताना नटांनी त्या शब्दामागचा अर्थ (subtext) लक्षात घेऊन अभिनय करण्याऐवजी त्यांनी त्या शब्दामागचा संदर्भ (context) लक्षात घेऊन अभिनय करावा, असं अपेक्षित असल्यामुळे त्या पद्धतीनं तसा त्यांना वाव मिळेल अशा पद्धतीनं अनुवाद केला होता.
मार्च २०१३मध्ये मी ब्रेख्तचं ‘द कॉकेशियन चॉक सर्कल’ हे नाटक ‘रिंगण' ह्या नावानं अनुवादित करून दिग्दर्शित केलं. ह्यावेळेस ब्रेख्तच्या कथक रंगभूमीचा अभ्यास हे उद्दिष्ट असल्यानं मूळ संवादांना फारसा धक्का न लावता केवळ संक्षिप्तीकरण साधत अनुवाद केला. गायक अकार्डीच्या तोंडी असलेली सगळी गाणी जशीच्या तशी न घेता तीन पातळ्यांवरचे सूत्रधार केले होते. एक मुळाबरहुकूम गायकवृंदांचा, दुसरा बाहुलीनाटकाचा तर तिसरा दस्तुरखुद्द ब्रेख्तचाच.
'रेझिन इन द सन’ हे लॉरेन हॅन्सबरी ह्या आफ्रो-अमेरिकी स्त्री नाटककाराचं जागतिक रंगभूमीवरचं १९५९ मधलं एक महत्त्वाचं नाटक. जेव्हा पहिल्यांदा वाचलं, तेव्हापासूनच कधीतरी हे नाटक करावं, असं तिव्रतेनं वाटत होतं. साधारणपणे महाविद्यालयीन जीवनापासूनच वास्तवाभासी नाटकं कधी फारशी रुचलीच नाही. जी जी नाटकं दिग्दर्शित कराविशी वाटायची ती उघड-उघड बिनवास्तवतावादी असायची. रेझिन इन द सन हे पण तसं वास्तवाभासीच नाटक, एका घरात घडणारं, आपण आजूबाजूला बघतो, तशा घटना आणि व्यक्तिरेखा असलेलं. जे. बी. प्रिस्टलेनं सांगितलेल्या नाट्यलिखाणाच्या साच्यातलं हे नाटक. पण त्यातल्या वर्णद्वेषानं भरलेल्या परंपरागत व्यवस्थेशी झगडणाऱ्या, तरीही न डरणाऱ्या स्वाभिमानी आईची व्यक्तिरेखा आभाळाएवढी मोठी भासायची, चुका करणारा, आपलं शोषितपण समजूच न शकणारा आणि ते लक्षात आल्यावर खंबीरपणे उभं राहणारा वॉल्टर हा खूपच सच्चा वाटायचा. दैनंदिन जीवनातल्या साध्यासाध्या घटना नाट्यमय कथानकातून मांडलेलं हे नाटक करून पहायचं आव्हान वाटलं. पण करून पहायच्या अशा स्वप्न-नाटकांची यादी नेहमीचं लांबलचक असते आणि आधी म्हटल्याप्रमाणे नाटक करायच्या प्रत्यक्ष संधी मात्र फार थोड्या असतात. त्यामुळे हे नाटकही मनाच्या एका कोपऱ्यात कुठेतरी दडून राहिलं. नंतर केव्हातरी एकदा ब्रॅन्डन जेकब-जेनकिन्स ह्या अमेरिकन नाटककाराचं ‘द नेबर्स’ हे नाटक वाचनात आलं. ब्रॅन्डन हा तरूण पिढीतला आफ्रो-अमेरिकी नाटककार, चौऱ्यांशीमध्ये जन्मलेला. हे नाटक वाचलं आणि मला अगदी गंमत वाटली. हॅन्सबरीच्या रेझिननंतर जवळजवळ पन्नास वर्षांनी लिहिलेलं हे नाटक. वर्णविषमतेकडे आजच्या काळातला नाटककार कोणत्या दृष्टीकोनातून बघतो, हे दाखवणारं. जणू काही रेझिनचा उत्तरार्ध. हे लक्षात आल्याबरोबर नवीन नाटक मनात तयार झालं, ज्याचा पहिला अंक म्हणजे रेझिन इन द सन होता तर दुसरा अंक म्हणजे द नेबर्स. अमेरिकेतल्या आफ्रो-अमेरिकी रंगभूमीला संदर्भ आहे, तो मिनिस्ट्रल परंपरेचा. आफ्रिकेतून स्थलांतरीत झाल्यानंतर ह्या प्रकारच्या सादरीकरणारणांची सुरुवात झाली. अमेरिकेतील महत्त्वाची ठरलेली ब्रॉडवे रंगभूमी ह्यातूनच उगम पावली. त्या मिनिस्ट्रल शोजचा भाग असलेली काही लघूनाटकं आणि त्यांची काही गाणी नाटकात अधुन-मधून पेरली होती.
आजपर्यंत अनुवादित केलेल्या सगळ्या नाटकांमध्ये अनुवाद करायचा प्रचंड आनंद दिला, तो आन्तन चेकव्हच्या ‘द सीगल’ ह्या नाटकानं. अजिबातच नाटकी नसलेली चेकव्हची भाषा आपल्या भाषेत नाटकीपणा टाळून अगदी साध्या-सोप्या पद्धतीनं अनुवादित करायची म्हणजे फारच मोठं आव्हान होतं. भाषेतला साधेपणा टिकवून ठेवणं आणि तरीही ती किरकोळ, केवळ प्रासंगिक होऊ न देणं, ही मोठीच कसोटी होती. शिवाय चेकव्ह वेगवेगळ्या पात्रांसाठी वेगवेगळी बोली वापरतो, वाक्यरचनेचे वेगवेगळे नमुने वापरतो. नाटककाराची नाही, प्रत्येक पात्राचीच वेगवेगळी भाषा जाणवते. अजून इथे एक मोठ्ठी समस्या ही होती, की स्थूल परिचय आणि अभिवादनाची दोन-चार फुटकळ वाक्य वगळता मला रशियन भाषा येत नाही. त्यामुळे मदार सगळी इंग्रजी अनुवादांवर होती. इंग्रजीत द सिगलची जवळजवळ वीसहून अधिक भाषांतरं उपलब्ध आहेत. त्यातही टेनेसी विल्यमस्, मायकेल फ्रेअन, डेव्हिड मगरशॅक, टॉम स्टॉपार्ड, डेव्हिड हेअर ह्यांसारख्या महत्त्वाच्या नाटककारांनी ह्या नाटकाची भाषांतरं, रूपांतरं केलेली आहेत. प्रत्येक अनुवादाचं वैशिष्ट्य वेगवेगळं. उदाहरणार्थ, निनाच्या प्रसिद्ध स्वगतातील ही वाक्य बघा:
“I am a sea-gull, No, that’s not it . . Do you remember you shot a sea-gull? A Man came by chance, saw it and, just to pass the time, destroyed it . . a subject for a short story”. (Constance Garnett, 1923)
“I’m the Seagull. . . That’s not right. . . Do you remember - you shot a seagull? One day by chance a man comes along and sees her. And quite idly he destroys her. . . An idea for a short story”. (Frayn, 1988)
“I’m a sea gull. No, that’s not what I mean . . Do you remember once you shot a seagull? A man came along, saw a sea gull, and destroyed it for fun . . that’s a subject for a short-story”. (Jean Claude Van Itallie, 1994)
“The Seagull. No that’s not me. . . You remember how you once shot that seagull? A man happened to come along and see her, and having nothing much to do, destroyed her. Idea for a short story”. (Tom Stoppard, 1997)
“I’m the seagull. . . No, that’s not it. . . Remember that seagull you shot? A man comes along, sees her and destroys her life because he has nothing better to do. . . subject for a short story.” (Paul Schmidt, 1997)
इथे प्रत्येक अनुवादाची लय वेगवेगळी आहे, कोणी ‘अ सीगल’ म्हणतंय तर कोणी ‘द सीगल’ म्हणतंय, कोणी भूतकाळात जातंय तर कोणी वर्तमानकाळात उल्लेख करतंय, शिवाय उच्चारांमधून होणाऱ्या ध्वनींच्या जाणिवा, संवेदना निरनिराळ्या आहेत. अर्थातच साधला जाणारा परिणाम हा निश्चितच वेगवेगळा होत असणार. मी केलेला प्रयत्न पुढीलप्रमाणे :
“तो सिगल पक्षी. . . नाही. . . मी नाहीये तो. . . आठवतंय तुला. . . एकदा कसं सिगल पक्ष्याला मारलं होतंस तू?. . . एक मनुष्य तिच्या आयुष्यात येतो, तिला बघतो, आणि काही घेणं-देणं नसताना तिचा सर्वनाश करतो. . . एका कथेची कल्पना”.
नाटकांच्या अनुवादांच्या बाबतीत नेहमीच हा प्रश्न उभा राहतो, अनुवाद नेमका कसा असावा? मूळ नाटकाला प्रामाणिक असावा की, ज्या भाषेत अनुवाद होतोय त्या भाषेतल्या प्रयोगाला योग्य असा असावा? आणि ह्यावर बरीच मतं-मतांतरं आहेत. इथे दिग्दर्शकालाही गृहीत धरायला हवं. तसंही दिग्दर्शक आपल्याच भाषेतल्या संहितेची पुनर्मांडणी करू शकतो, तर अनुवादाला तो न्याय लावायला काय हरकत आहे?
माझ्या सर्वच अनुवादांचा हेतू हा प्रयोगाचा होता. नाटकांचे अनुवाद करताना त्यांचा प्रयोग होण्यासाठी सर्वसाधारणपणे बोलीभाषांच्या संदर्भात विचार होतो. रूपांतर असल्यास ज्या भाषेत रूपांतर करायचे असेल तिथले वातावरण, तिथल्या चालीरीती, इत्यादी गोष्टी लक्षात घेतल्या जातात. माझ्यामते मात्र ह्या बाबी फक्त वास्तववादी किंवा वास्तवभासी नाटकांना लागू होतात. जगभरातल्या अनेक नाट्यपरंपरा ह्या बिनवास्तववादी आहेत. त्या-त्या परंपरांची चलतत्त्वं (dynamics) आणि नाट्यात्मता (theatricality) लक्षात घेऊन नाटकांचे अनुवाद व्हावेत, आणि ह्याच बाबी समीक्षकांनीही अनुवादाची चिकित्सा करताना लक्षात घ्याव्यात, असं मनापासून वाटतं.
- प्रवीण भोळे
प्राध्यापक आणि विभागप्रमुख
ललित कला केंद्र, गुरुकुल
सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठ, पुणे ४११ ००७
प्राध्यापक आणि विभागप्रमुख
ललित कला केंद्र, गुरुकुल
सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठ, पुणे ४११ ००७
(मूळ लेख स्फूट स्वरूपात ‘मायमराठी’ ह्या नियतकालिकात प्रसिद्ध झाला होता, त्याची सुधारून वाढवलेली आवृत्ती)
मला ह्या लेखावर कस व्यक्त व्हावं हे कळत नाही पण , आपण केलेले दिग्दर्शित नाटकं, वाचलेली व अनुवादित केलेली नाटके ह्यामागचा तुमचा नाट्यानुभव किंवा नाट्यविचार तुम्ही छान व्यक्त केला . एकूण आपल्या नाट्य अभ्यासक्रमातून आम्हाला मला एक प्रेरणा नक्कीच मिळत चालली आहे. पण हे सगळं वाचनातून समृध्द होईल हे तुम्ही वारंवार आम्हाला सांगत असतात.
उत्तर द्याहटवाधन्यवाद!